فرزاد موتمن این روزها ۶۲ سالگی‌اش را می‌گذراند. در آمریکا درس سینما خوانده و سال ۵۷ همزمان با انقلاب به ایران برگشته است. تاریخ، اقتصاد و سینما را به خوبی می‌شناسد و در مفصل‌بندی پاسخ‌هایش به پرسش‌های ما از دانشی که در این زمینه‌ها دارد به خوبی استفاده می‌کند. موتمن بهترین کسی است که می‌تواند طرف یک گفت‌وگو درباره تبارشناسی سینما باشد. او از معدود کارگردانان هم‌دوره ماست که ژانرهای مختلف سینمایی را آزموده و فیلم‌هایی متفاوت از هم ساخته است و افزون بر این شناخت دقیقی از تاریخ سینمای ایران در ۵۰ سال گذشته و رویکردهای فیلمسازی در این مدت زمان دارد. غیر از اینها موتمن روایت دقیق،‌ روان و جذابی از سینما دارد و انتخاب و چیدمان کلماتش، لحن و حال و «آنِ» او را برای خواننده بازمی‌آفریند. موضوع گفت‌وگوی حاضر همان است که قهر مسعود فراستی از یک برنامه تلویزیونی را به دنبال داشت. موضوعی که با این اتفاق دوباره مورد توجه قرار گرفت و تحلیل‌های متفاوتی را روانه رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی کرد. این گفت‌وگو نگاه عمیق‌تر و دقیق‌تری از چگونگی سلطه فیلم‌های کمدی بر بازار سینمای ایران را ارائه می‌کند.  موتمن در گفت‌وگوی پیش‌رو شباهت‌های فیلمفارسی در سال‌های منتهی به اواخر دهه چهل و سال‌های ابتدایی دهه پنجاه را با فیلم‌های کمدی در سال‌های اخیر سینما برمی‌شمارد و رویکردهای فیلمسازی و شیوه‌های مدیریتی را که سینمای پیش و پس از انقلاب را به چنین موقعیتی رسانده، بررسی می‌کند. بی‌گمان لحن طنزآلود موتمن را در فاصله میان سطور این گفت‌وگو احساس خواهید کرد و لبخندی گوشه لبتان خواهد نشست.

 آقای موتمن سینمای ایران در مقایسه با سال‌های دهه هشتاد و قبل از آن، دوران متفاوتی را تجربه می‌کند. برخی معتقدند سینما در سال‌های پس از انقلاب سه دوره گذار را طی کرده است. در سال‌های نخست، بیشتر به‌عنوان یک هنر مطرح بود،‌ سپس وجه رسانه‌ای آن برجسته‌تر شد و حالا روی دیگر سینما یعنی چهره صنعتی آن بیشتر دیده می‌شود، منظورم تولید، عرضه و فروش بیشتر فیلم‌های کمدی است. شما این دوره گذار را چطور می‌بینید؟

خب همین اول کار بگویم سینمای ما کماکان صنعتی نیست. سینمای ما نه یک بافت اقتصادی متکی بر بخش خصوصی دارد و نه یک بافت اقتصادی متکی بر بخش دولتی، یک چیز بینابین است؛ معلق و پا در هوا. بین تولید و اکران یک دره فاصله است. پس بگذارید این‌طور حساب کنیم که سینمای ما صنعتی نیست. اگر ما صنعت داشتیم سینماهای ما باید متعلق به کمپانی‌های تولید فیلم بود و آنها باید برنامه‌ریزی می‌کردند که این فیلم در چه تاریخی و در چه تعداد سینما اکران شود؛ این شکل صنعتی است. مثل آمریکایی‌ها که از یک طرف برای بلاک باسترهایشان بودجه‌های بالای دویست میلیون دلار دارند و برای اکرانشان هم دستشان در بیش از چهار هزار سالن سینما باز است اما این یک طرف قضیه است. از طرف دیگر این کمپانی‌ها برای فیلم جیم جارموش هم بودجه دارند و در ۱۲۰ سالن سینما نمایشش می‌دهند. صنعت سینما یعنی یک چنین چیزی!

خب البته اینکه به هر حال همه جا قدرت در دست فیلم‌های بلاک باستر است، حرف غم‌انگیزی است. من معتقدم که در این سال‌ها دنیا مرده است. به نظرم قرن بیستم، یک چیزهایی داشت که می‌توانست امیدبخش باشد.  اتفاق‌هایی قرار بود در آن بیفتد. همه جای دنیا انقلاب کردند برای دموکراسی؛ برای از بین رفتن تبعیض‌های اجتماعی و طبقاتی. اما خیلی جاها به این انقلاب‌ها خیانت شد. در انتهای قرن بیستم دست بشریت خالی ماند و بشر به‌جز مه چیزی جلوی خودش نمی‌دید. اتفاقی که برای انقلاب شوروی، چین، الجزایر، شیلی، آرژانتین، نیکاراگوئه، السالوادور و... افتاد همین بود و جهان را خالی کرد. این اتفاق‌ها در مجموع ذائقه و سلیقه جوامع را عوض کرد. در پنجاه سال اخیر دنیا به طرز نفرت‌انگیزی عوض شده است و هیچ اتفاق خوبی نه در ادبیات می‌افتد، نه در سینما و نه در هنرهای دیگر.

 این نوع سینما با آن تعریفی که از سینما به‌عنوان هنر یا رسانه می‌شود چقدر متفاوت است؟ آیا مسیر سینمای ایران هم چنین چیزی را دنبال می‌کند؛ بازاری بزرگ برای فیلم‌های سرگرمی ‌و بازاری محدود برای فیلم‎های جدی سینما؟

ببینید، سینما اصلا سرگرمی‌است. اما سرگرمی ‌تعریف دارد، تعریف سرگرمی ‌برای عموم مردم متفاوت از تعریف سرگرمی ‌برای مخاطبان خاص سینما است! با این حال سینما اصولا سرگرم‌کننده است. به نظر من حتی «گدار» هم سرگرم‌کننده است اما اگر می‌بینید که طیفی خاص از فیلم‌ها مثلا همین بلاک باسترها خوب می‌فروشند همانطور که گفتم به خاطر یک بحران فرهنگی جهانی است که به خصوص در پنجاه سال اخیر جهان را فراگرفته است.  

 این رویدادها چطور سینمای ایران را تحت تاثیر قرار دادند؟

بعد از انقلاب بخش خصوصی در سینما ضعیف شد.

 قبلا قوی بود؟

نه اینکه قوی باشد اما وجود داشت. یک علی عباسی داشتیم، برادران اخوان داشتیم، میثاقیه داشتیم، کوشان داشتیم و تعدادی دیگر که استودیو خودشان را داشتند و بعضی‌ها سینما هم داشتند. مثلا برادران اخوان که گروه مولن روژها را داشتندکمابیش مثل هالیوود کار می‌کردند. یعنی می‌دانستند که اکران عید، فیلم فردین می‌خواهد. پس همیشه آذر ماه یک فیلم فردین تولید می‌کردند. فیلم را با صد هزار تومان می‌ساختند و دویست، ‌سیصد هزار تومان می‌فروخت. همه هم شاد و خوشحال بودند. ما در یک دوره‌ای در ایران صنعت سینما داشتیم؛ از فیلم گنج قارون تا فکر می‌کنم اوایل موج نو. موج نو سینمای ایران به‌رغم همه امتیازاتی که داشت صنعت را کشت. با پولی که گنج قارون به سینماها تزریق کرد، استودیو‌ها ساخته شدند و استودیوها هم مدام فیلم می‌ساختند. ما سالی ۹۰ تا ۱۱۰ فیلم می‌ساختیم.

 الان هم سالانه در همین حدود فیلم ساخته می‌شود.

بله، البته الان شلخته است. یعنی فیلم ساخته می‌شود اما اکران نمی‌شود. آن موقع فیلم‌ها را می‌ساختند و از گیشه جواب می‌گرفتند. موج نو که آمد یک شروع انفجاری داشت با فیلم قیصر. چند فیلم دیگر این موج هم فروش‌های خوبی داشتند، این نشان می‌داد جامعه آماده است برای دیدن فیلم‌های جدی! این موضوع روی فیلمفارسی فشار گذاشت. چون فیلمفارسی‌سازها متوجه شدند که مردم دیگر به سادگی حاضر نیستند قصه‌ای را ببینند که باز در آن «فروزان» دختر یک کارخانه‌دار پول‌دار است و نمی‌خواهد با پسر عمویش ازدواج کندو... فهمیدند که با این فرمان دیگر جامعه جواب نمی‌دهد. این مساله باعث شد تا فیلمفارسی سعی کند جذابیت‌های خودش را بیشتر کند. بنابراین اخلاقیاتش را از دست داد؛ فیلمفارسی اخلاقی بود؛ خانوادگی بود. ناگهان اینها را از دست داد و روابط جنسی وقیح وارد آن شد. خب ما خوب هم بلد نبودیم فیلم‌های این شکلی بسازیم و چیزهای چندش آوری تولید شد. مردم هم به آن علاقه‌ای نشان نمی‌دادند، در نتیجه فیلمفارسی نفروخت.

 چرا مردم علاقه‌ای نشان ندادند؟

چون تماشاچی ممکن بود برود فیلم کمدی-اروتیک ایتالیایی ببیند اما دوست نداشت نسخه وطنی همان فیلم را تماشا کند. دوست نداشت زن ایرانی را عریان ببیند. این در نتیجه یک منتالیتی تاریخی (ذهنیت تاریخی) اتفاق می‌افتاد. ما وقتی برگردیم به مینیاتور در عصر ایلخانیان که بهترین دوران مینیاتور ایرانی است، متوجه می‌شویم که تصویر یک زن زیبا در این مینیاتورها تصویر یک زن برهنه نیست، تصویر زنی است که کنار چشمه است و موهایش را می‌بافد. منتالیتی تماشاچی ایرانی این شکلی است. به همین خاطر فیلمی‌ مثل «تپلی» یا «خانواده سرکار غضنفر» نمی‌فروخت.

 البته فیلم‌های موج نو هم نمی‌فروخت.

بله از یک دوره به بعد دیگر موج نو هم بازارش را از دست داد و نفروخت. آمار تولید پایین آمد و سال‌های آخر حکومت پهلوی دوم تولید فیلم روندی به شدت کاهشی پیدا کرد؛ سال ۵۶ تنها پنج یا شش فیلم ساخته شد. در همین سال‌ها با کاهش تولید فیلم،‌ سازمان صنایع سینمایی تاسیس شد تا از تولید فیلم حمایت کند و فیلمسازهای موج نو از همان زمان سینما را به دولت مقروض کردند. سنگ‌بنای دولتی شدن سینما درست در همین زمان گذاشته شد. در نتیجه بعد از انقلاب هم بحث اولیه این بود که کلا سینما باشد یا نباشد، چون به هر حال بخشی از جامعه سینما را به‌عنوان یک نماد از دوران سلطنت می‌شناختند تا اینکه بالاخره از سال ۶۰ و ۶۱ فارابی به وجود آمد و دوباره با کمک‌های دولتی تلاش کردند تا سینما را راه بیندازند. در این زمان حضور بخش خصوصی منوط به شراکت دولتی بود. یعنی تهیه‌کننده منتظر بود که وامی ‌را از فارابی بگیرد و برود فیلمش را بسازد. بنابراین بخش خصوصی نتوانست قوت پیدا کند. سینمای دولتی به سینما و صنعت سینما آسیب زد و مهم‌تر از آن سلیقه سینمایی را در جامعه ایرانی از بین برد. این موضوع دلایل دیگری هم داشت. در همان سال‌های اول انقلاب، جنگ شد و جنگ با خودش خاموشی آورد. خاموشی یعنی خاموش شدن نئون‌های سینماها. بعدتر کم‌کم سینماها را با بنزین شستند و بوی بنزین تمام سینماها را برداشت. ترافیک تهران مرتب بیشتر ‌شد و سینماها پارکینگ نداشتند، پوستر‌ها نصب نشد و آنونس فیلم‌ها نمایش داده نشد. کم‌کم ساندویچی‌هایی که رویشان نوشته بود اول ساندویچ، بعد سینما از بین رفتند و مردم از سینما فاصله گرفتند.

 با این حال در دهه ۶۰ بعضی فیلم‌ها خوب می‌فروختند.

دلیلش این بود که هنوز ماهواره نیامده بود، ps۴ نیامده بود و امکانات دیگری وجود نداشت. ‌آن روزها حتی «خانه دوست کجاست» هم می‌فروخت. نه اینکه چون فیلم مخاطب محوری است، دلیلش این بود مردم چیز دیگری نداشتند. انتخاب دیگری نداشتند. این وضعیت تا نیمه دهه هفتاد ادامه داشت. از آن به بعد کم‌کم سینماها از سبد خرید مردم خارج شدند و مردم کمتر به سینما رفتند؛ سفرهای خارجی شروع شد. دی.وی.دی آمد و... شرایط سینما عجیب غریب‌تر شد. فارابی هم دست از حمایت سینما برداشت و آن بودجه‌ای را که به‌عنوان وام به صاحبان پروانه ساخت می‌داد، حذف کرد. به‌عنوان تهیه‌کننده وارد بخشی از فیلمسازی شد که اسمش بود ساخت فیلم‌های فاخر! این فیلم‌ها فیلم‌هایی بود که نوع به‌خصوصی از فیلمسازها می‌توانستند بسازند؛ با بودجه‌هایی بسیار عریض و طویل. سفره‌ها از همان جا انداخته شد و از همان‌جا سینمای ما خیلی مصیبت پیدا کرد.

 گفتید از نیمه دوم دهه ۷۰ سینما از سبد خرید مردم خارج شد. علت این اتفاق چه بود؟ از نیمه دهه ۷۰ به این سو سرگرمی‌های دیگری ایجاد شد که جایگزین سینما شد و اقتصاد سینما را تضعیف کرد یا برعکس، معادلات اقتصادی جامعه سینما را از رونق انداخت و جذابیتش را برای مردم کاست؟

سینما در دهه ۶۰ گلخانه‌ای بود. در نتیجه اتفاقات اقتصادی جامعه تاثیر چندانی روی آن نداشت. اما به تدریج این اتفاق‌ها تاثیر خودشان را در سینما گذاشتند. اتفاقی که در جامعه افتاده بود اتفاق وحشتناکی بود. برای اینکه بعد از انقلاب به‌طور طبیعی باید بافت اقتصادی مملکت و بخصوص سیستم بانکداری متحول می‌شد. باید نظام جدیدی ایجاد می‌شد اما متاسفانه این اتفاق نیفتاد. با این حال حاکمیت هم نمی‌توانست به کاست سرمایه‌داری هم که از زمان شاه باقی مانده بودند اعتماد کند. جمهوری اسلامی هم از بین سرمایه‌دارها به وجود نیامده بود. از طبقه متوسط شهری و روستایی به وجود آمده بود. تهیه‌کنندگان فیلم‌ها هم به کانال‌هایی احتیاج داشتند که وام‌های بانکی را بتوانند در اختیار بگیرند، نتیجه این مقدماتی که گفتم چه شد؟ اینکه اقتصاد رانتی به وجود آمد. جنگ و متعلقات آن مانع شد این اقتصاد رانتی دیده بشود. در دوره ریاست جمهوری آقای هاشمی ‌بود که اقتصاد رانتی آرام آرام احساس شد و دیده شد که هر پروژه صنعتی که کلید می‌خورد، آقازاده‌ها در آن حضور دارند و قراردادها را می‌بندند. در اواخر دهه ۷۰ بانک‌های خصوصی را ایجاد کردند و وام‌های عجیب و غریبی پرداخت شد. خروجی این فرآیند در نهایت باد کردن قیمت‌ها و به‌هم ریختن سیستم اقتصادی کشور بود.

 این وضعیت دقیقا در چه زمانی و چطوری به سینما آسیب زد؟

مشخصا از دوران ریاست جمهوری احمدی‌نژاد وارد سینما شد. دقیقا سال ۸۶ بود که تهیه‌کنندگان تصمیم گرفتند دیگر فیلم نسازند. در کشور ما در نهایت ۱۲ یا ۱۳ دفتر فیلمسازی فعال وجود داشت. هفت‌تا از این دفترها متحد شدند که دیگر فیلم نسازند. ما دیگر جایی نداشتیم که برویم و فیلمنامه‌ها را پرزنت کنیم. دفاتر سینمایی مثل بنگاه معاملات ملکی شدند. پورسانت می‌گرفتند و آدم‌ها را به هم معرفی می‌کردند. سینما این شکلی شد که تهیه‌کننده‌ها گفتند هرکسی یک میلیارد پول دارد بیاید تا فیلم بسازیم. این یک نقطه بحرانی در تاریخ سینمای ایران است. از این جا بود که سینما چرخید و کمدی‌ها را توی ویترین گذاشت. سینمای ما قبلا فقیر بود که البته به خودی خود ایرادی نداشت چون سینمای نئورئالیسم ایتالیا هم فقیر بود اما از اینجا به بعد دیگر فقط فقیر نبود. سینمای ما گداصفت، کثیف و بدبخت شده است. اینها را همینطوری که می‌گویم می‌توانی چاپ کنی! سینمای ما کاسه گدایی جلوی تماشاچی می‌گذارد و بنده گیشه می‌شود. ستاره فیلمش را می‌گذارد پشت گیشه تا بلیت بفروشد. کارگردان فیلم در همه سانس‌ها باید در سالن بایستد تا همه بیایند و با او سلفی بگیرند. این یعنی شو، یعنی سیرک فیلمسازان.

 منظورتان این است که سینما از فیلم تهی شد و به حواشی پرداخت؟

دقیقا! تماشاچی در سال‌های اخیر دیگر حتی فیلم تماشا نمی‌کند، همچنان که تئاتر می‌رود اما تئاتر نمی‌بیند. تماشاچی می‌رود و راش (قطعات تدوین نشده فیلم) می‌بیند. می‌رود سینما که ستاره ببیند، می‌رود تئاتر که ستاره ببیند. ما در ایران در شبانه‌روز ده‌ها تئاتر روی صحنه می‌بریم اما بازیگران تئاتر بیکارند. چرا؟ دلیلش این است که ستاره‌های سینما دارند تئاتر بازی می‌کنند برای اینکه تماشاچی بیاید و تئاتر تماشا کند.

به همین دلیل است که من می‌گویم سینمای ما هنوز یک بافت صنعتی ندارد. شاید داریم دوران گذار را سپری می‌کنیم؛ یعنی تولید به شکل سنتی‌اش در سینما وجود ندارد و شکل جدیدی هم به وجود نیامده است. چیزی که هست یک موج است. موج فیلم‌های کمدی که ۱۰، ۱۵ سال است جنس بخصوصی از کمدی‌های عامه‌پسند را در ویترین قرار داده و می‌فروشد. مثل سوپر مارکتی که اجناس بفروشش را جلو مغازه می‌گذارد و باقی اجناس را می‌برد انبار. در سینما هم کمدی‌ها جلو آمدند و فیلم‌های دیگر رفتند داخل هنر و تجربه،‌ یا سانس‌های بد بهشان دادند یا سانس‌های چرخشی و بدون سرگروه و... خب فیلم‌های کمدی در تهران ۴۵ سالن می‌گیرند و باقی فیلم‌ها کمتر از ده‌تا. طبیعی است که نمی‌فروشند.

 اما بعضی فیلم‌های غیرکمدی هستند که فروش‌های فوق‌العاده‌ای دارند؛ ‌فروشنده، ابد و یک روز و...

خب بله بعضی از درام‌های اجتماعی هم خوب فروخته‌اند اما نه به دلایل سینمایی. مردم علاقه‌ای به سینما ندارند. منظورم این است که به خاطر ارزش‌های سینمایی یک فیلم موفق و خوب به سینما نمی‌رود. دلایل متعدد غیرسینمایی دارد. برای نمونه بعضی از فیلم‌های سینمایی دست روی نکاتی گذاشته‌اند که جامعه هر روز با آنها درگیر است؛ مثل طلاق. امروزه خانواده‌ای وجود ندارد که به نحوی با طلاق مواجه نباشد. پس مردم هم به این موضوع علاقه نشان می‌دهند. بعضی فیلم‌ها هم می‌فروشند و فروششان سازمان‌یافته و از بالا هدایت شده است. بعضی مسوولان دارند نوع بخصوصی از فیلم یا فیلمسازی را لانسه (تلاش برای ایجاد یک موج) می‌کنند. این ماجرا از همان جشنواره شروع می‌شود. در سالن مطبوعات بلیت‌ها دست آدم‌هایی است که سینمایی نیستند و قرار است بروند داخل سینما و برای فیلم دست بزنند تا خبرنگارها تصور کنند که مردم و منتقدان از فیلم خوششان آمده و برای آن فیلم جو ایجاد شود. به همین دلیل است که شاید از ابد و یک روز به بعد با جنسی از فیلم‌ها روبه‌رو هستیم که در آن فقط یک عده عربده می‌کشند. این کاملا یک موج است. معمولا در این فیلم‌ها قصه هم چندان جلو نمی‌رود، فقط یک عده عربده می‌‌کشند. به هر حال اتفاق‌هایی که افتاده است منجر به این شده که ترافیک پول در سینمای ایران در چند سال اخیر افزایش پیدا کرده اما تماشاچی افزایش پیدا نکرده است.

 این ترافیک پول یعنی همان ورود پول‌های کثیف؟ چرا این پول‌ها همیشه صرف تولید کمدی‌ها می‌شود نه مثلا فیلم‌های جدی یا درام؟

خب کمدی امن‌تر است. به ندرت ممکن است که فیلم کمدی توقیف شود،‌ تماشاچی هم بیشتر دوست دارد کمدی ببیند. وقتی آدم‌های جوامع عصبی می‌شوند می‌روند کمدی می‌بینند. در دوران بحران اقتصادی آمریکا در دهه ۳۰ و سال‌های افسردگی عمومی هم کمدی موزیکال‌ها در هالیوود رشد کردند.

 پس احتمالا باید ممنون باشیم از پول‌های کثیف که در این دوران برایمان فیلم کمدی می‌سازند؟

کمدی ساختن به خودی خود بد نیست. یک ژانر سینمایی است؛ ژانر مادر هم است و هیچ ایرادی ندارد. من هم فیلم کمدی ساخته‌ام و باز هم دوست دارم بسازم. ولی اینکه همه تولیدهای ما کمدی باشد خجالت‌آور است. معنایش این است که ما تنوع ژانر را در سینمایمان کشته‌ایم و همه‌چیز را به تعدادی فیلم کمدی و تعدادی فیلم مهاجم و عصبانی محدود کرده‌ایم؛ این وسط باقی ژانرها از بین رفته است.

 پیش‌تر هم گفتید که سلیقه سینمایی ما از بین رفته است. منظورتان همین تنوع ژانر است؟ یعنی اینکه مخاطبان سینما دیگر دنبال دیدن فیلم‌هایی با ژانرهای مختلف نیستند؟

بله تماشاچی ما بیگانه شده با ژانر. تماشاگر ایرانی اگر بخواهد فیلمی‌ غیر از فیلم‌های ایرانی را هم ببیند عمدتا سریال‌های ترکیه‌ای را تماشا می‌کند. فیلم‌های جدی را نمی‌بیند. ما در تهران چیزی در حدود ۳۰۰ هزار نفر مخاطب خیلی جدی سینما داریم.

 این آمار را از کجا دارید؟

حدس می‌زنم. چون حدود صد هزار نفر هستند که هر سال به جشنواره فجر می‌آیند. خب اینها خیلی دیوانه فیلم هستند که در سرما و شرایط سخت و اوضاع عجیب جشنواره هنوز هم می‌آیند وفیلم‌ها را می‌بینند. من فکر می‌کنم اگر تعداد جوان‌هایی که دی.وی.دی می‌گیرند و فیلم‌ها را دنبال می‌کنند و در فضای مجازی درباره سینما می‌نویسند را جمع بزنید به عدد ۳۰۰ هزارتا می‌رسید.

 اتفاقا عدد کمی نیست، اگر ما در باقی شهرهای کشور هم مجموعا ۲۰۰ هزار مخاطب جدی سینما داشته باشیم، فیلم‌های جدی و جشنواره‌ای هم باید چهار تا پنج میلیارد تومان فروش داشته باشند.

اگر به فیلم‌ها سینما بدهند و کمدی‌ها بگذارند که دیگر فیلم‌ها هم دیده شوند، بله! اما این جمعیتی که گفتیم اهل فیلم دیدن در سینما نیستند. دلیلش این است که عمدتا در جشنواره فیلم‌ها را می‌بینند به همین خاطر دیگر در طول سال به سینما نمی‌روند و خیلی از فیلم‌ها را بعدا روی دی.وی.دی می‌بینند. اینها سرمایه‌های اصلی ما هستند. ما به نحوی دستمان از سرمایه‌های اصلی‌مان کوتاه است.

 چاره چیست؟ پیشنهادی دارید؟

به نظر من اوضاع کنونی غیر قابل ادامه است. سینما با این اوضاع منفجر می‌شود؛ دیر یا زود. ما دو راه بیشتر نداریم. یا سینما کاملا دولتی شود و همه ما به‌عنوان کارمندان سینما بیاییم و بگوییم اگر کاری دارید بگویید تا برویم انجام بدهیم که البته اصلا سیستم بدی نیست. در همین سیستم در اروپای شرقی طیفی از بهترین فیلمسازان تاریخ سینما به‌وجود آمدند: آندری وایدا، زولتان فابری، آندره زولافسکی، کریشتف کیشلوفسکی، میلوش فورمن و.... راه دوم این است که اجازه بدهند تهیه‌کننده‌ها فعال شوند. یعنی مقداری ممیزی سبک شود و اجازه بدهند که فیلم‌ها نفس بکشند.

 البته دارند همین کار را می‌کنند. بعضی از فیلم‌ها در دو سال گذشته رفع توقیف شده، ممیزی‌ها هم به مرور و خیلی آرام دارد متعادل‌تر می‌شود.

برعکس! من طبق آنچه می‌بینم فکر می‌کنم که ممیزی در مقایسه با سال‌های قبل خیلی سنگین‌تر شده. من فیلم‌های «هفت پرده»، «شب‌های روشن» و« باج‌خور» را خیلی راحت‌تر از فیلم‌های اخیرم ساختم. برای همین درباره فیلم آخرم «سراسر شب» به ما گفتند که فیلمنامه اصلاحیه کوچکی دارد که باید حذف شود، خب خودتان هم می‌دانید این اصلاح کوچک یعنی اینکه نصف فیلمنامه را من از نو بنویسم. یا مثلا در فیلم «سایه روشن» که فیلم مخاطب خیلی خاص بود و در گروه هنر و تجربه هم نمایش داده شد،‌ وقتی کار به توزیع در شبکه نمایش خانگی رسید کل فیلم عوض شد و بی‌معنی شد. نقطه عطف فیلم را برداشتند؛ این بخشی از ماجراست. موضوع اصلی دو استاندارده بودن است. برای بعضی از فیلمسازان سخت می‌گیرند و به بعضی راحت. به نظرم سینما را حقیر و کوچک کرده‌اند.

 این استانداردهای دوگانه از کجا شکل گرفت؟ آبشخورش کجاست؟

در یک مشکلی که مدیریت فرهنگی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ و ۸۰ داشت. مشکل این بود که این مدیران نمی‌توانستند با فیلم‌سازها حرف بزنند. برایشان سخت بود. می‌آمدند با بهرام بیضایی حرف بزنند و بیضایی طوری با آنها حرف می‌زد که اینها نمی‌فهمیدند. حالا طوری شده است که هر کسی دو تا سریال کمدی برای تلویزیون ساخته است، مجوز کارگردانی فیلم هم می‌گیرد. یعنی سطح کارگردان‌ها را پایین آورده‌اند و حالا همه دارند به راحتی با هم حرف می‌زنند.

 با این اوصافی که شما می‌گویید یک پرسش جدی مطرح می‌شود؛ چرا همان پیشنهادتان برای دولتی شدن کامل سینما عملی نمی‌شود؟

ایده‌ای وجود ندارد برای این کار. دولت هم می‌خواهد پول ندهد و هم می‌خواهد کنترل کامل روی سینما داشته باشد. یک سیستم بیمار وجود دارد که واقعا استخوان لای زخم است، نمک پاشیدن به زخم است. سال‌هایی شانس وجود دارد و برخی فیلم‌ها زیاد می‌فروشند و سال‌هایی هم نه. اگر به این شکل ادامه پیدا کند، در چهار سال آینده این سینما می‌پوکد و به کلی نابود می‌شود.

 شاید همان سیر سینما در دوران فیلمفارسی و موج نو تکرار شود که گفتید.

بله همین الان وجود دارد دیگر. در واقع فیلم ۳۵ میلیاردی ما فیلمی ‌است که دیالوگ‌هایی از جنس همان فیلمفارسی‌ها دارد. همان کار را می‌کند. متاسفانه ذائقه جامعه هم طوری است که انگار به نحوی با سخیف‌ترین چیزها احساس راحتی می‌کند. اتفاق بدی که دارد می‌افتد این است وگرنه کمدی ساختن بد نیست و خوب هم هست.

 ولی شما موافق دولتی شدن سینما نیستید، با توجه به سابقه‌تان می‌گویم.

به نظر من بهترین شکل این است که واقعا بخش خصوصی قوی‌تر شود و این رانت‌بازی و رانت‌خواری و پارتی‌بازی و راه‌هایی که برای عده‌ای باز می‌کنند و برای بقیه می‌بندند برچیده شود. اجازه بدهند که فیلم‌ها به شکل واقعی در اکران محک بخورند. نه اینکه فیلمی‌که من می‌سازم از ابتدا محکوم به شکست باشد و یکسری کارهایی که هیچ‌کسی نمی‌فهمد برای چه باید ساخته شوند، بفروشند. این اتفاق به این دلیل می‌افتد که از ابتدا این‌گونه برایش ریل چیده‌اند که خوب بفروشد.

این شرایط روی ما هم تاثیر می‌گذارد. من در سال‌های اخیر متوجه شده‌ام به جای اینکه خود من بتوانم فیلمی‌که دوست دارم بسازم، فیلم‌هایی ساخته‌ام که دوستشان نداشته‌ام یا نمی‌خواسته‌ام بسازمشان. واقعیت این است که پولش موجود بود و فیلم‌ها را ساختم.

 یعنی «شب‌های روشن» فیلمی ‌نبود که دوست داشته باشید بسازید، چون پولش موجود بود، ساختید؟

نه. نه. فیلم‌های این چند سال اخیر را می‌گویم.

 بعد از فیلم «پوپک و مش ماشالله»؟

بله دقیقا بعد از «پوپک و مش ماشالله». تا قبل از پوپک اوضاع خوب بود. من فیلمی‌ ساختم به اسم «صداها» که خیلی دوستش داشتم و فیلم خوبی بود اما نفروخت. برای من در اتحادیه تهیه‌کنندگان حرف درست شد. گفته بودند که به این موتمن اجازه ندهید فیلم بسازد. او فیلم‌هایی می‌سازد که چهارتا منتقد و دو تا دانشجو خوششان می‌آید. یک تهیه‌کننده‌ای که اتفاقا آن سال فیلم کمدی داشت دقیقا این جمله را گفته بود که «امکان ندارد موتمن بتواند فیلمی ‌بسازد که کسی را بخنداند». بعدتر تهیه‌کننده «پوپک و مش ماشالله» که این فیلم را به من پیشنهاد داد، من این خبرها را به دست آورده بودم و شنیده بودم. بدون اینکه حتی فیلمنامه‌اش را بخوانم قرارداد امضا کردم و گفتم این فیلم را می‌سازم. هدفم این بود فیلمی ‌بسازم که از فیلم آن تهیه‌کننده‌ای که آن جمله را گفته بود، بیشتر بفروشد. این اتفاق هم افتاد و بیشتر از فیلم او فروخت. فیلم پوپک در همان سال‌ها حدود ۶۰۰ میلیون تومان سود خالص داشت.

 اینجا یک بزنگاه برای هنرمند است. شما که «صداها»، «هفت پرده» و «شب‌های روشن» را ساختید، نباید مسیرتان را بخاطر رو کم کنی فلان تهیه‌کننده عوض می‌کردید.

من اینجوری نمی‌بینم. من به نیاز یک صنعت جواب دادم. من فیلمساز سینمای ایرانم. به‌رغم همه تلخی‌هایی که در صحبت‌هایم وجود دارد، ‌باید بگویم من آدم این سینما هستم. ته دلم این سینما را دوست دارم. اما ایرادی نمی‌بینم که همان‌طور که سینمای ایران گاهی با من راه آمده طبیعتا من هم راه بیایم. این هیچ ایرادی ندارد که گاهی هم فیلم تجاری بسازید. شاید فیلم بعدی من هم یک فیلم تجاری باشد. من از اشتباه فیلمسازان بزرگی مثل فرخ غفاری درس گرفته‌ام که اگر قرار است بعد از یک فیلم جدی و خوب یک فیلم تجاری بسازم، حواسم باشد که فیلم باید حتما بفروشد و خوب بفروشد وگرنه کارم تمام است. اگر پوپک نمی‌فروخت من کارم تمام بود. من فیلم را جوری ساختم که حتما بفروشد.


 فرخ غفاری بعد از «عروس کدومه» تمام شد؟

تمام شد و تا 15 سال نتوانست فیلم بسازد. بعد از 15 سال هم زنبورک را ساخت که بی‌رمق بود. چون فیلمسازی مثل زبان فرار است. اگر فیلم نسازی همه چیز یادت می‌رود. در کنار او من از جلال مقدم یاد گرفتم و دیدم که چه جوری در سینمای ایران له شد. در حالی که بسیار فیلم‌ساز خوبی بود. او فیلم‌های متفاوتی ساخت مثل «پنجره»، مثل «فرار از تله»،‌ کمدی «سه دیوار». اما از یک جایی جنس کمد‌ی‌هایی که باید می‌ساخت افت پیدا کرد. مثل فیلم «زیر درخت سنجد». او از جایی دیگر نتوانست کار کند. بعد از انقلاب کلا سینمایش افت کرد و در اواخر عمر فقط بازیگری می‌کرد. من بعد از اینکه پوپک را ساختم،‌ سه سال کار نکردم. در آن مدت همه از من پوپک می‌خواستند. اما دیگر نه! من با «سایه روشن» برگشتم که انتهای فیلم تجربی بود. آن سه سال خانه نشستم. سال‌های سختی بود، پول نداشتم چشمم را عمل کنم. اما فیلم نساختم چون می‌دانستم که سینمای ایران بی‌رحم است. کمدی کم‌فروش فیلم‌ساز را می‌کشد.

02-02