تاثیر تقابل سنت و تجدد

دهه۱۳۳۰، دهه‌ تغییر و تحولاتی در سینما و اجتماع بود که در دهه‌های پیش، پایه‌های آن گذاشته شد. از نظر محتوایی، روحیه غالب بر فیلم‌‌های ایرانی در این دهه روحیه‌‌ای نسبتا خوش‌بین، شاد، تا حدودی قدری و مسالمت‌‌جو است. در فیلم‌‌های این دهه عمده تضادها به‌نحوی مسالمت‌آمیز حل می‌‌شوند و از خشونت و شدت نشان کمی هست. از نظر گونه (ژانر)، غلبه با گونه کمدی است. در این دهه، عصر ورود بی‌بهانه رقص و آواز به سینمای ایران بود. دوران بی‌‌پروایی شخصیت‌‌هایی که محدودیت‌‌های مرسوم را کنار می‌‌زدند و به سیاق فیلم‌‌های خارجی هر لحظه که می‌‌خواستند زیر آواز می‌‌زدند و هرجا که فرصتی می‌‌شد می‌‌رقصیدند. تقلید از رقص و آوازهای سینمای هند، مبتنی بر تاریخ کهن رقص و آواز آنها و پرداخت قوی سینمایی‌‌شان، محال بود. اما نمونه‌های مصری، لبنانی و ترکی در دسترس به نظر می‌‌رسید. خصوصا که این سه کشور با وجود مسلمان بودن، سنن و اصول را در فیلم‌‌هایشان زیر پا گذاشته بودند و ایران بیش و کم راه آنها را می‌‌پیمود.

در سال۱۳۳۲ حدود بیست فیلم ساخته شد که درون‌مایه بیشتر آنها عشق و خیانت بود. این‌گونه سینما را به تدریج سینمای مبتذل می‌‌نامیدند و نسبت به آن نظر خوشایندی نداشتند. فیلم «بی‌پناه» (تولید ۱۳۳۲) از داستانی پر فراز و نشیب که در برگیرنده مضامین اجتماعی و انتقادی و محل‌‌هایی آشنا چون روستا، فریب، شهر، موسیقی، شهرت، پدر، فرزند، آوارگی، تبهکاری، زندان و دادگاه بود، بهره می‌برد. موضوع فیلم، اقتباسی از زندگی ایرانی است و نتیجه می‌‌گیرد مقصر واقعی جنایاتی که در این کشور به وقوع می‌‌پیوندد، اجتماع ننگین و فاسد است و هزاران نفر از جوانانی که بر اثر گمراهی دست‌‌هایشان به خون یکدیگر آلوده می‌‌شود، قربانیان این اجتماع و هیات حاکمه آن هستند. «دختر چوپان» (۱۳۳۲) سرآغاز تحریف فرهنگ و زندگی روستایی بود؛ زیرا بیشتر فیلم‌نامه‌‌نویسان و کارگردان‌‌ها با مسائل و واقعیت‌‌های زندگی روستاییان ایرانی بیگانه بودند.

در این دوره، گسترش آموزش در مدارس و دانشگاه‌ها نیز باعث تغییر در سطح زندگی و توقعات افراد می‌شد. ایجاد مشاغل جدید به‌عنوان یکی از شاخصه‌های شرایط اقتصادی و فرهنگی دهه سی منجر به خلق شخصیت‌های جدید سینمایی شد. شخصیت «آقای مهندس» که در صحنه‌ای سر کارگاه ساختمانی می‌رفت یا در کارخانه‌ای حاضر می‌شد و نشان از ورود قشر پول‌ساز جدیدی به جامعه ایران بود، از این دهه پا به سینمای ایران گذاشت. نمونه‌ها پرشمار بود: «مستی عشق» (۱۳۳۰)، «افسونگر» (۱۳۳۱)، «سرنوشت بر در می‌کوبد» (۱۳۳۲)، «لغزش» (۱۳۳۳) و «خواب و خیال» (۱۳۳۴). این شخصیت به‌عنوان مرد منفی و دسیسه‌پرداز سینمای ایران تثبیت شد. بعدها اشاره به «آقای مهندس» مترادف با مادی‌گرایی و غرب‌زدگی بود. تا سال۱۳۳۵، فیلم‌ها نشانه‌های خاصی درباره زنان داشت و سیاست‌های فرهنگی و مدرنیته راجع به زنان در ظاهر و پوشش زنان شهری نمایان می‌شد و رویکرد دوگانه را نسبت به زنان نشان می‌داد.

از یکسو، فیلم‌های تبلیغاتی برای کالا، سیمای دیگری از زن ارائه می‌دادند. زن مصرف‌کننده در برابر مرد متخصص، زن وابسته و غیر مستقل، زن با جاذبه جنسی به‌عنوان شیئی و طعمه‌ای که می‌تواند در هر نقطه چشم بیننده را به طرف کالای مورد تبلیغ بکشاند. از سوی دیگر، سینمای ایران در نمایش شخصیت زن با باورهای جامعه سنتی هم‌آوا شد. از این نظر، زنان روستایی و سنتی جلوه مثبت پیدا کردند و زنان پیرو مد و غربی‌نما به‌صورت موجوداتی اهریمنی و فریبکار ظاهر می‌شدند. اما سازندگان فیلم‌های ایرانی با نشان دادن زنان پیرو مد که لباس‌های بدن‌نما می‌پوشیدند، می‌رقصیدند، آواز می‌خواندند و اغواگری می‌کردند، جاذبه‌های تجاری فیلم را شکل می‌دادند. شرایط اقتصادی و تاثیر آن بر وضعیت فرهنگی و اجتماعی مردم در شهر، موضوع فیلم‌هایی شد که با توقیف و سانسور مواجه شدند.

بسیاری از صحنه‌های فیلم «روزنه امید» که طی وقایع مختلفی، مرد شهرستانی در تهران سرگردان شد، به زندان افتاد و در سلاخ‌خانه و کاباره‌ها کار می‌کرد، به‌دلیل نمایش صحنه‌هایی از زندگی مردم فقیر نشین مناطق جنوب تهران حذف شد. فصل سرقت «همه گناهکاریم» که در آن سارق طی سرقت با مشاهده شرایط فلاکت‌بار خانواده‌ای که وارد خانه آنها شده بود، پولی از جیب خودش به جای گذاشت و رفت، سانسور شد. معروف‌ترین نمونه دهه سی در این زمینه، «جنوب شهر» ساخته فرخ غفاری در سال۱۳۳۷ بود که نمایش آن به‌دلیل عرضه صحنه‌هایی از شرایط زندگی مردم متوقف و همه نسخه‌های آن جمع شد. همه این موارد، زمینه‌ساز تثبیت الگوهای بی‌دردسر سینمای ایران شد و آدم‌های کلیشه‌ای و قصه‌های تکراری، پرده سینماها را تسخیر کرد؛ ولی کلیشه‌ها هم از تب و تاب دوران، شرایط حاکم و آرزوهای نهفته می‌گفتند. فیلم غفاری با اینکه در «جنوب شهر» از عنصر جاهلی بهره گرفته بود؛ اما ارزش هنری داشت و واقع‌گرایانه و با ذوق ساخته شده بود.

با وجود این، کاملا ناموفق بود و میدان را به «لات جوانمرد» مجید محسنی واگذار کرد. در این دوران، با شدت یافتن جریان دائم مهاجرت روستاییان به تهران و سایر شهرهای بزرگ، بذرهای دگرگونی اجتماعی و سیاسی نیز پاشیده می‌شد و چهره ایران را تغییر می‌داد. تازه‌واردان به شهرها همگی زیر عنوان کارگر قلمداد می‌شدند. اغلب تازه‌واردان به شغل‌های موقت غیرتخصصی روی می‌آوردند. عده‌ای به خدمتکاری در خانه‌ها یا پادویی مغازه و کارگاه می‌پرداختند. ذهنیت این افراد هنوز هم ذهنیت دهقانی بود. همین امر باعث شد در دهه۳۰ بخشی از کارگران که در فرهنگ شهری ادغام نشدند و استقرار اجتماعی نیافتند و استعداد درگیری، خشونت و ماجراجویی داشتند، بیشتر مورد توجه سازندگان فیلمفارسی قرار بگیرند. این گروه لمپن، در فیلم‌ها این‌گونه نمایش داده می‌شدند که اکثرا بی‌سواد بودند و از تلف کردن و تلف شدن نمی‌هراسیدند.

این گروه خاصیت دوگانه داشتند، گاه در هیات اراذل و اوباش و گاه در هیات مدافعان توده عمل می‌کردند. لمپن مدافع توده مردم (آدم مثبت) مقابل اراذل و اوباش (آدم منفی) می‌‌ایستادند. بنابراین، فیلم‌هایی با موضوعات مهاجرت و ورود روستاییان به شهرها آغاز می‌شود. این‌گونه مهاجرت‌ها خود نشأت‌گرفته از عوامل و زمینه‌هایی بودند. پایه‌های این مهاجرت‌ها در سال‌های پیش از آنها نهاده شده بود و در سال‌های منتهی به دهه۴۰ افزایش بیشتری یافت و در پی تغییراتی بود که در ساختار اقتصادی کشور به‌وجود می‌آمد. توجه به بخش صنعت و عدم توجه به بخش کشاورزی، اصلاحات ارضی و سرمایه‌گذاری نوین در ایران، باعث شد بسیاری از روستاییان برای یافتن کار بهتر و استخدام در کارخانه‌ها و زندگی بهتر به شهرها مهاجرت کنند.

مهاجرت‌ها باعث توجه به بخش ساختمانی و پیدایش شغل‌هایی مانند فعلگی، بنایی و از این قبیل که احتیاج به سطح دانش بالایی ندارند، شد و خود یکی از عوامل اصلی شهرنشینی به شمار آمدند. اما باز هم عملا و به علت عقب‌ماندگی نیروهای تولیدی، ضعف صنایع و فعالیت‌های اقتصادی، بخشی از مهاجران به‌دلیل فقدان کار، بیکار می‌ماندند. این جمعیت بیکار، سرگردان و کم‌درآمد برای گذران زندگی مجبور می‌شد که در حاشیه شهرها با کمترین امکانات موجود ساکن شود. بیکاری، فقر، بی‌هدفی و سردرگمی زندگی، آنها را به سوی لمپن شدن سوق می‌داد. زاغه‌ها، از پدیده‌های جوامع شهری و صنعتی که محل زندگی تربیت همین گروه‌های اجتماعی بودند، بر اثر مهاجرت روستاییان و فقر شدید طبقات محروم و مستضعف جامعه شهری پدید آمدند.

در «لات جوانمرد» (۱۳۳۷) از یک قشر فاسد طفیلی جامعه، داش‌ها، جاهل‌ها، لات‌ها و باجگیرها، تصویری ترسیم می‌کرد که نه تنها واقعیت نداشت، بلکه پس از مدتی از شدت تکرار در سینمای فارسی به‌صورت یک تیپ و الگوی رفتاری درآمد و تعدادی از تماشاگران را به تقلید از خود واداشت؛ قشری که در فیلم‌ها باعرق‌خوری و بلافاصله مسجد رفتن و نماز خواندن، نوعی تساهل و نسبی‌گرایی در اعتقادات مذهبی را تبلیغ و تشویق می‌کرد. از طرف دیگر، سست شدن روابط اجتماعی و بی‌هویتی افرادی از ملت باعث شده بود که این قهرمانان به ظاهر مردمی، نفوذ بیشتری در بین مردم بیابند و مردم که مرتبا بر اثر فشار شدید اقتصادی و فاصله طبقاتی، همگون‌تر می‌شدند، چون قهرمانی را نمی‌دیدند که کمبودهای خود را در او حل کنند، به این قهرمانان متمایل‌تر شدند. البته این جاهل‌هایی که در فیلم نمایش داده می‌شدند، کمتر واقعی بودند، با آن شکل و شمایل در جامعه خیلی کم بودند و طرز رفتار و پوشش آنها بیشتر در فیلم ملموس بود تا در واقعیت.

دهه چهل؛ برزخ پذیرش تجدد یا سنت

نیمه نخست دهه چهل، عصر طلایی مالکین خشنی بود که به مال و ناموس کشاورزان زحمتکش دست درازی می‌کردند و اعمال آنها در قالب فیلم‌هایی به نمایش گذاشته شد. زوج روستایی «خشم و فریاد» (۱۳۴۲)، از ظلم ارباب به شهر گریختند. اما روستاییان «قانون و زندگی» (۱۳۴۳) که از رفتار تند مالک مستاصل شده بودند به مدد اجرای قانون اصلاحات ارضی صاحب زمین شدند و به آرامش دست یافتند. با افزایش مهاجرت روستاییان به شهرها و آشنایی بیشتر آنان با محیط شهری، در آغاز دهه۴۰ به نظر می‌رسید که دیگر قرار نیست در تقابل شهر و روستا، از سنت در روستا دفاع شود و راه و رسم شهریان، ناآشنا و ناپسند نشان داده شوند. دیگر قرار نبود شهر، زندگی روستاییان را به تباهی بکشاند و قهرمانان فیلم‌های فارسی از هیاهوی فاسد شهر به صفای طبیعت (روستا) پناه برند.

اگر در پایان دهه۳۰ سازندگان فیلم فارسی نمی‌توانستند موضع‌گیری کنند که دختر روستایی تحصیلکرده در بازگشت به روستا چگونه باید زندگی کند و تکلیف پسرعموی بی‌سواد اما باصفای روستایی‌اش چه می شود و بین دو طرف سرگردان مانده بودند، اما در آغاز دهه۴۰ تردیدها را کنار گذاشتند. در آغاز این دهه، اصلاحات ارضی در سینمای فارسی تبلیغ شد. در فیلم «آهنگ دهکده » (۱۳۴۰) ساخته مجید محسنی، بازیگر اصلی (محسنی) دیگر آن روستایی ساده‌دل نبود که وقتی به شهر می‌آمد به فساد کشیده می‌شد. او در شهر، سر از رادیو درآورد، خواننده شد، صدایش را روستاییان از طریق رادیو در روستا شنیدند و برای دیدنش به شهر آمدند. روستایی «آهنگ دهکده » مجبور نبود به‌گونه «صفر على» (نمایش داده شده در سال۱۳۳۹) با تراکتور به ده بازگردد و روی تراکتور ازدواج کند.

روستاییان نیز به رادیو گوش می‌دادند. در فیلم «پرستوها به لانه بازمی‌گردند» تقابل میان شهر و روستا از نظر مسائل فرهنگی نیست، اکنون از نظر اقتصادی و اجتماعی این تفاوت مشهود است. در این فیلم به سرگردانی روستاییان و مهاجران به شهر اشاره می‌کند. مجید محسنی زمینش را در روستا می‌فروشد و همراه زن (آذر شیوا) و پسرش به تهران مهاجرت می‌کند تا پسرش تحصیل کند و دکتر شود. او در جواب زن مسنی در اتوبوس تی‌بی‌تی که از او می‌پرسد آیا برای عملگی به تهران می‌رود، روی دکتر شدن پسرش تاکید می‌کند؛ درحالی‌که چند صحنه بعد در فیلم در حال عملگی و حمالی است. او در بدو ورود به شهر در اتوبوس با تبلیغ روی پیشرفت در شهر، سعی می‌کند به پسرش استفاده از شهر و شهری شدن را تفهیم کند.

اما تاثیر انقلاب سفید و تبلیغات آن در جهت رفاه مردم را در فیلم «فریاد نیمه شب» (۱۳۴۰) ساموئل خاچیکیان می‌توان مشاهده کرد. قهرمان فیلم که جوان بیکاری است دنبال کار پردرآمدی می‌گردد تا از طریق آن خانه، ماشین و همه چیز به‌دست آورد. او دیگر تن دادن به یک لقمه نان و زندگی ساده را بی‌عقلی می‌داند و خطاب به نامزدش می‌گوید: «تا پول حسابی نداشته باشد و خانه زندگی درست نکند محال است ازدواج کند.» این گفتار ساده ریشه در شرایط جدید جامعه ایران در آغاز دهه۴۰ داشت .

درست مصادف با ۱۵ خرداد ۱۳۴۲، فیلم «ساحل انتظار» به نمایش درآمد. فیلمی که در آن مبارزه ماهی‌گیران فقیر با شخصی سرمایه‌دار که دریا را اجاره کرده بود، نشان داده می‌شد. فیلمی که به‌طور تلویحی به این نتیجه می‌رسید که پشت سرمایه‌دار قدرتی وجود دارد و قانون از ماهی‌گیران فقیر دفاع نمی‌کند. مسعود، پسر سرمایه‌دار در مخالفت با پدرش به میان ماهی‌گیران فقیر می‌رفت تا از شغل خودش معلمی برای آموزش سواد به ماهی‌گیران استفاده کند و علت فقر و بدبختی ماهی‌گیران را نداشتن سواد اعلام می‌کرد. «شب قوزی» (۱۳۴۳) از نظر تجاری ناموفق بود. این فیلم هم مانند «خشت و آینه» (۱۳۴۳) ابراهیم گلستان اکران محدودی یافت. «خشت و آینه» با زبانی ساده و موثر و طنزی تلخ از رنج‌ها و درماندگی‌های آدم‌های بی‌پناه سخن می‌گفت. این فیلم‌ها با استقبال منتقدان و روشنفکران روبه‌رو شد؛ اما از نظر تجاری موفقیتی نداشتند.

هر فیلمی که گونه‌ عامه‌پسند را نداشت از نظر تجاری نمی‌توانست موفق باشد و کارگردانان و تهیه‌کنندگان کمتر به سوی این‌گونه فیلم‌ها روی می‌آوردند. در همین سال (۱۳۴۳) فیلمی به نام «آقای قرن بیستم» بر پرده آمد. این فیلم موضوع ازدواج پسر فقیر و درستکار با دختر ثروتمند را دستمایه ساخت فیلم کرده بود. در واقع موضوع اصلی فیلم به اختلاف طبقاتی اشاره می‌کرد. محمدعلی فردین، هنرپیشه جوان و جذاب ایرانی آن سال‌ها، در این فیلم نقش اول را بازی می‌کرد. توجه به گیشه راه آینده را نشان داده بود. دو فیلم دیگر با همین مضمون به روی پرده آمد. «قهرمان قهرمانان» و «گنج قارون» هر دو با شرکت فردین و علاوه بر او، هنرپیشگان محبوب دیگری هم حضور داشتند. با اینکه فروش «قهرمان قهرمانان» بسیار خوب بود، اما این «گنج قارون» بود که معیارها را دگرگون ساخت. بی‌گمان موج جدیدی برخاسته بود، موج گنج قارون فیلم های هندی را از میدان به در کرد.

به تدریج سینمای فردینی و رویاپرداز گسترش یافت. مایه اصلی گنج قارون (۱۳۴۵) و فیلم‌های دنباله رو آن، خوشبخت شدن معجزه‌آسای یک فرد فقیر، اما جذاب و فداکار و بزن‌بهادر بود. در همان حال تبلیغ می‌شد که ثروتمندان آدم‌های بدبختی هستند که نمی‌توانند مانند فقرای بی‌خیال، از زندگی لذت ببرند. در فیلم گنج قارون على بی‌غم (فردین) مکانیک فقیری بود که رضایت از زندگی فقیرانه‌اش را مرتب به رخ تماشاگران می‌کشید. او آبگوشت می‌خورد، وجود آبگوشت در فیلمفارسی ریشه در شرایط اقتصادی مخاطب داشت. تا اواسط دهه۴۰ مصرف برنج در میان اقشار پایین جامعه بسیار کم بود و غذای برنجی خوراک اصلی اقشار مرفه محسوب می‌شد. در صحنه نهایی فیلم گنج قارون، وقتی مشخص شد علی بی‌غم فرزند قارون است و همه در خانه فقیرانه علی بی‌غم دور سفره جمع شدند، پلو، شام شب را تشکیل داد. از اواخر دهه۴۰ و در دهه۵۰ با افزایش درآمد نفت و توزیع وسیع برنج وارداتی همراه رشد تولید این محصول در شمال کشور، غذای اصلی سفره فیلمفارسی را پلو تشکیل داد.

در گنج قارون، فقر فضیلتی بی‌مانند شد که آن را جز در دکان قشر به اصطلاح بدبخت و بیچاره پیدا نمی‌کردند. علی بی‌غم در کافه‌ها ول می‌گشت و هرجا می‌خواست زیر آواز می‌زد و می‌رقصید. درحالی‌که قارون ثروتمند از تمام این مواهب طبیعی محروم به نظر می‌رسید. حتی علی بی‌غم با تمام فقرش سر آخر دختر ثروتمند مورد علاقه‌اش را به خود وابسته کرد؛ درحالی‌که قارون با همه ثروتش سال‌های پیش از این نتوانسته بود همسرش را در کنار خویش نگاه دارد.

تقابل طبقاتی در فیلم گنج قارون با تفاهم طبقاتی تمام شد؛ تقابل طبقاتی که در شهر تهران (پایتخت) نمود می‌یافت. ثروتمندان شهر تهران در کاخ‌های منطقه شمالی شهر زندگی می‌کردند؛ درحالی‌که فقرا در آلونک‌های حلبی‌آبادها بدون هیچ‌گونه امکانات عمومی به سر می‌بردند. تمرکز فعالیت‌ها و اقدامات دولت عمدتا در پایتخت بود. تهران با جمعیتی کمتر از ۲۰درصد جمعیت کشور، بیش از ۶۸درصد از کارمندان دولت، ۸۲درصد شرکت‌های ثبت‌شده، ۵۰درصد پزشکان، ۴۲درصد از شمار تخت‌های بیمارستان، ۴۰درصد سینماروها، ۷۰درصد مسافران به خارج از کشور، ۷۲درصد از نشریات و ۸۰درصد خوانندگان روزنامه‌ها را در خود جای داده بود. اعمال و رفتار هنرمندان فیلم نشان‌دهنده اعمال مردم این طبقه بود.

آگاهی امثال علی بی‌غم که هرگز حاضر نمی‌شوند ذره‌ای از صداقت معنوی و نجابت اخلاقی خودشان را به پول آدم‌های متمکنی مانند قارون بفروشند و اگر قلبی سرشار از محبت نسبت به توده مردم توهین‌شده دارند، علتش آن است که در اصل خودشان نیز از مردم هستند؛ اما از آنجا که این قهرمان‌ها علاقه‌ای به درس و دانش ندارند و فاقد وجدان یا شعور اجتماعی هستند، طبعا هیچ‌گونه مسوولیتی در برابر بی سروسامانی و فقر و فلاکت عمومی و فساد و بی‌نظمی موجود در جامعه در خود احساس نمی‌کنند. در حقیت واکنش‌های انسانی آنها محدود به همان محیط و آدم‌های دور و بر خودشان است و فقط به‌عنوان یک حرکت منزوی و فردی قابل توجیه است. گنج قارون سر آغاز مجموعه جدیدی از تولیدات سینمای ایران است که «سینمای رویاپرداز» نامیده شده است.

دوره محبوبیت تیپ لمپن سنت‌گرا و قضا و قدری «فیلمفارسی» چهار سال (۱۳۴۸-۱۳۴۴) طول کشید. جاهل‌های فیلم قصد اخلال در نظم اجتماعی را ندارند و حتی از نظم موجود دفاع می‌کنند. در واقع در برابر هر نوع تغییری به‌شدت واکنش نشان می‌دهند. اساسا در برابر تجدد موضع می‌گیرند. در تمام فیلمفارسی‌ها صحبت از این است که چیزهایی مثل فرهنگ جاهلی، بی سوادی، خانه‌نشین بودن زنان، ناموس‌پرستی، بی‌پولی و غیره، بهترین راه برای زندگی هستند و راه‌های دیگر مثل درس خواندن و آزادی زن و ثروت، چیزی جز بدبختی به بار نمی‌آورد (محمد کاشی ۱۳۷۸: ۱۵۲). در فیلم «شوهر آهو خانم» (۱۳۴۷) ساخته داود ملاپور، از روی کتابی به همین نام به قلم علی‌محمد افغانی، به طرزی ساده و روشن شخصیت توسری خورده‌‌ زن در یک گذشته نه چندان دور مورد بررسی قرار گرفته و نشان می‌دهد که چگونه زندگی زناشویی بر یک زن تحمیل می‌شود و از او موجودی بی‌اراده می‌سازد که وظیفه‌اش بچه به دنیا آوردن و غذا پختن است.

«آقای هالو» (۱۳۴۹) را داریوش مهرجویی براساس نمایش‌نامه‌ای از علی نصیریان ساخت. نصیریان در اثر خود به ترسیم گوشه‌ای از پایتخت پر نیرنگ و لحظاتی از زندگی یک انسان ساده‌دل شهرستانی می‌پردازد. آقای هالو با ته رنگی از طنز بود. سادگی روستایی (آقای هالو) از صحنه دزدیده شدن چمدان او در بدو ورود تا کتک خوردنش در معامله غیرقانونی زمین و سرانجام خواستگاری از یک زن بدکاره، به بلاهت گرایید و رویای دروغین شهر فرصت‌های طلایی فرو ریخت. در زرق و برق مغازه‌ها، ساختمان‌های بلند و معاملات غیر قانونی، فریب و دروغ موج می‌زد. هریک از شخصیت‌ها نماینده یک قشر بود: زمین‌دار گردن کلفت، کافه‌چی دروغگو، دلال حقه‌باز و زن بی‌بندوبار، مفهوم واژه «قوم الظالمین» که توسط مرد در جریان کتک خوردنش به زبان آمد، به فرار او از شهر بزرگ (جامعه حاکم) می‌انجامد.

اما در شهرستان هم، آینده‌ای انتظارش را نمی‌کشید. مهرجویی کارگردان، زمینه‌های تولید فیلم را ریشه‌های تباهی و آلودگی جامعه می‌داند که علت آن هم گذشتن از دوران انتقالی است و نوعی آشفتگی اخلاقی به وجود آمده است که نظام اخلاقی در حالت واژگونی به‌سر می‌برد. بنابراین آنچه را اخلاق کلاسیک، بد می‌داند، امروز مد روز شده و به‌صورت عادت درآمده است. مثل تزویر، دروغ، حیله و حتی دزدی و این نشان می‌دهد که ارزش‌های جامعه به ‌شکل دردناکی دگرگون شده است. فیلم هالو، کوششی است تا این حقیقت را نشان دهد و تا حدودی آگاهی مردم را در این مورد خاص عمیق کند نه اینکه شعار بدهد و بگوید این‌طور کارها خیلی بد و پست است و به نظر علی نصیریان بازیگر نقش هالو، فیلم حاصل برخورد «معصومیت با چنین جامعه آشفته‌‌ای» است.

در آغاز دهه۵۰، تغییرات در این قشر محسوس است و نشان از تغییرات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دارد. در فیلم «قیصر» (۱۳۴۸) لمپن فیلمفارسی نمی‌توانست به قضا و قدر متکی باشد. او باید پاشنه‌هایش را ورمی‌کشید و بدون مراجعه به قانون حقش را می‌گرفت. انتقام فردی بود؛ زیرا زمان و شرایط، قهرمان دیگری طلب می‌کرد و نشان می‌دهد که هنوز مخاطب فیلمفارسی با شبه‌مدرنیسم کنار نیامده است و با رشد جنبش مذهبی حتی موضع خصمانه‌تری گرفته است.