گنجینهای در قلب تهران نهفته است
موزه چهل ساله
این ساختمان در کمتر از چند ماه به‌عنوان یکی از مهم‌ترین مجموعه‌های هنر معاصر جهان معرفی شد. این مجموعه امروز در آستانه چهل سالگی با گنجینهای به ارزش ۲ میلیارد و ۵۰۰ میلیون دلار به‌عنوان موزه هنرهای معاصر تهران از گران‌ترین مجموعه‌های هنر قرن بیستم در سراسر جهان است. اما این گنجینه منحصر‌به‌فرد ۵/۲ میلیارد دلاری از کجا و چه طور در میانه خیابان امیرآباد تهران شکل گرفت؟ داستانی چهل ساله که به قول طراح این مجموعه در باغی میان دو خیابان شکل گرفت.
رویای شهر بین‌المللی
دهه ۱۹۷۰ برای ایران فصلی تازه بود. کشوری که در میان سنت و مدرنیته سرگردان بود و می‌خواست به سمت صنعتی شدن پیش رود. اقتصاد هر سال بیشتر از سال‌های بعدی متکی به درآمدهای نفتی بود. هرچند هنوز بخش مهمی از این درآمدها به کنسرسیوم نفتی می‌رسید؛ اما با این همه درآمد کشور بالاتر از دهه‌های دیگر بود و نقش ایران در منطقه کم‌کم جدی‌تر می‌شد. در این میانه تهران به‌عنوان مرکز و محور تحولات در مسیر تغییراتی گسترده قرار گرفت.
کامران دیبا، طراح و معمار موزه هنرهای معاصر، در گفت‌وگوی تفصیلی با رضا دانشور در کتاب «باغی میان دو خیابان» با اشاره به این تحولات می‌گوید: «در این زمان تهران به سرعت به سوی کلان‌شهر شدن پیش می‌رفت. شرایط اقتصادی غرب که به سبب ازدیاد قیمت نفت نزول کرده بود، تهران را به‌عنوان پایتخت کشوری با امکانات یک اقتصاد پویا به شکل یک مرکز ثقل تجارت بین‌المللی درآورده بود. مردمی از چهار گوشه جهان و با حرفه‌های گوناگون به ایران می‌آمدند. یک اجتماع متحرک کسب و تولید و تجارت در تهران درحال پا گرفتن بود به‌طوری که هتل بزرگ هیلتون (هتل استقلال فعلی)از زیادی ارباب‌رجوع شروع کرده بود به اجاره دادن اتاق‌های سونا و رختکن‌های استخر شنا. خواب و خیال بلندپروازانه تهران، یک شهر بین‌المللی که روی نقشه جهان به‌عنوان یک مرکز جهانی اقتصاد و هنر ثبت شود، داشت به واقعیت تعبیر می‌شد.»
تهران برای بین‌المللی شدن هنوز شهری سنتی و قدیمی بود، پس باید بخشی از تاریخ قدیمش را از دست می‌داد و برای بار دیگر تاریخ‌سازی می‌کرد. بخشی از این تاریخ‌سازی توسط هنرمندان تازه‌نفس و آوانگاردی ساخته شد که در رشته‌های مختلف تحصیل کرده بودند و مشق هنر می‌کردند. این در زمانی بود که گروهی از هنرمندان در ایران تصمیم گرفتند شمایل شهری مانند تهران را مانند شهرهای بزرگی چون نیویورک و لندن کنند.
ایده ساخت موزه هنرهای معاصر اما سال‌ها پیش‌تر مطرح و لابه‌لای سطور روزنامه‌ها گم شده بود. اولین بار کریم امامی در مقاله‌ای در کیهان اینترنشنال در ۱۲ مرداد ۱۳۴۳ از ضرورت ساخت موزه هنرهای معاصر نوشت: «چیزی که ما کم داریم و می‌تواند از بسیاری جهات، هنر مدرن ایران را یاری کند، یک موزه است. موزه هنرهای مدرن تهران نه تنها می‌تواند به اشاعه هنرهای تجسمی در میان مردم یاری کند بلکه می‌تواند پاره‌ای از هنرمندان را از شر تابلوهای فروش‌‌نرفته‌شان برهاند. اداره هنرهای زیبا که منطقا می‌تواند سازنده این موزه باشد، باید با پول‌های هنگفتی که صرف پرداخت جوایز بینال می‌شود، بهترین آثار هر هنرمند را خریداری کند. از این راه، نه تنها هنرمندان شادمان خواهند شد که آثارشان را به موزه فروخته‌اند، بلکه هنرهای زیبا نیز می‌تواند با پولی که معمولا صرف می‌کند و در برابرش چیزی به‌دست نمی‌آورد، آثاری به چنگ آورد.»
اما این ایده ماند تا چند سال بعد که کامران دیبا بعد از آشنایی با هنرمندان جوان و بااستعدادی چون پرویز تناولی طرح موزه را بار دیگر مطرح کرد. دیبا هم معتقد بود راه‌اندازی یک مرکز هنری نظیر موما یا مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس می‌تواند باعث تحرک ذهن، اندیشه، محور خلاقیت، زیبایی و معنویت شود: «در آن زمان وقت زیادی داشتم که به موزه خیالی‌ام بیندیشم و به این نتیجه رسیده بودم که این موزه باید مرجعی برای هنرمندان و پایگاهی برای ایجاد ارتباط میان هنر و مردم بوده، پس باید دارای جنبه‌های چندگانه باشد به اصطلاح مولتی دیسیپلین. تنها کسی که قادر بود در عملی کردن این طرح جاه‌‌طلبانه قدم بردارد و در درجه اول ضرورت آن را درک کند، فرح دیبا بود. او بازدیدکننده وفادار نمایشگاه‌های خصوصی و عمومی بود که شروع کرده بودند به رشد کردن و می‌دانستم به ضرورت چنین پروژه‌ای معتقد است.»
البته دیبا در گفت‌وگویی توضیح می‌دهد که ایده راه‌اندازی موزه هنرهای معاصر یا یک گالری ثابت و بزرگ برای گردآوری آثار هنرهای معاصر جهان و ایران توسط فرح مطرح شد و او دنبال‌کننده این ایده بود. دیبا که نسبت خانوادگی نزدیکی با فرح پهلوی داشت، در دیدارهای متعدد طرح را تکمیل و توانست امتیاز طراحی و ساخت موزه هنرهای معاصر را در سال ۱۳۴۶ بگیرد: «ماموریت من این بود که نقشه اولیه موزه را تهیه کنم. بسیار هیجان‌زده با نیروی عجیبی شروع کردم به تهیه این پروژه، برنامه‌ریزی و درست کردن ماکت اولین موزه اساسی در ایران.»
دیبا برای طراحی این موزه شروع به مطالعه معماری موزه‌های مهم هنرهای معاصر جهان کرد. او از خاطراتی که در زمان تحصیل داشت بهره گرفت و سعی کرد مدل موزه‌هایی چون گوگنهایم نیویورک و آثار لویی کان را مدنظر قرار دهد. از آنجایی که بودجه زیادی در دست نداشت و نمی‌توانست سفر کند، پس به دیده‌ها و خاطراتش مراجعه کرد: «تمام اتکای من در طراحی این کار به مشاهدات و تجربیات گذشته‌ام بود. این موضوع تمایل من را به جست‌وجوی یک سبک محلی معماری تشدید کرد، موثرتر از همه پشت‌بام‌های گلی ایرانی در شهرهایی مانند یزد و کاشان بود که خط افق شهرهای کویری ایران را با گنبدها و بادگیرهایشان از تمام شهرهای دنیا متمایز می‌کند. من استفاده از این شیوه را با نحوه نورگیری ساختمان‌های صنعتی که نور طبیعی از سقف آنها وارد می‌شد، پیوند زدم.»
از اواخر دهه ۳۰ و در دهه ۴۰ موجی از معماران جوان ایرانی با همراهی هوشنگ سیحون وارد عرصه شدند. آثار آنها به نوعی تلفیق معماری مدرن و سنتی ایران به‌خصوص در دوران اوج معماری بود. از مهم‌ترین نمونه‌های این معماران می‌توان به مجموعه آرامگاهی طراحی شده توسط سیحون و برج آزادی، سازمان میراث فرهنگی و دانشگاه شریف و کاخ نیاوران اشاره کرد. در میان این بناها اما کارهای کامران دیبا ویژگی‌های دیگری داشت و آن تلفیق معماری سنتی ایرانی با آخرین نمونه‌های معماری در غرب و به‌خصوص آمریکا بود. در میان آثار دیبا، موزه هنرهای معاصر شاخص‌تر از سایرین و نگاهی است به نمونه‌های مهم موزه‌های شبیه به آن در سایر نقاط جهان: «از نظر محتوا و بخش‌های لازم از چندجنبه‌ای بودن موزه هنر مدرن نیویورک – موما - هم الهام گرفتم و طرح موزه را ریختم که علاوه‌بر محتوای سنتی موزه‌های معمولی از قبیل نقاشی، مجسمه، کار روی کاغذ و گراور، جایی هم برای نمایش طرح‌های معماری و کلکسیون آثار معماران و نیز عکاسی داشته باشد. بر اساس فکر و تلقی‌ام از موزه‌ها به‌عنوان یک مرکز فرهنگی و اجتماعی، یک کتابخانه عمومی مجهز پیش‌بینی کردم که شامل کتب هنری خارجی و ایرانی باشد، چیزی که در آن موقع احتمالا در موزه مومای آن روز هم نبود.»
براساس طرح آماده‌شده، ساختمان این موزه متشکل از یکسری تالارهای متصل به هم بود که زنجیره‌وار دور حیاط می‌چرخید و از یک ورودی خیلی بزرگ شروع می‌شد که همه فعالیت‌های موزه از قبیل کتابخانه، کتابفروشی، دبیرخانه، چایخانه، سالن سخنرانی و سینما تک، در آنجا مجتمع بود. دیبا با اشاره به برخی از اختصاصات معماری موزه هنرهای معاصر می‌گوید: «زنجیره تالارها با شیبی ملایم به درون زمین فرود می‌آمد تا به آرامی به طبقه زیرین تالار مرکزی منتهی شود، به این ترتیب امکان ندارد بیننده هیچ تالاری را از قلم بیندازد، بعد از یک چرخش کامل، دیدار تمام شده است. بازدیدکننده می‌تواند به بام موزه دسترسی داشته باشد و با خط چندگانه افق و بازی نورگیرها با آسمان رابطه برقرار کند، چیزی که به او احساس غلبه بر ساختمان را القا می‌کند و مدیون شکل منحصر‌به‌فردی است که از فکر ایرانی استفاده از پشت‌بام و اشکال معماری هنرهای کویری ملهم شده است. من بعدها این فکر را در پروژه شهرک شوشتر در سطح شهر استفاده کردم.»
او گفته است که از ایده‌های فرانک لوید رایت آنچنان تاثیر گرفته که بسیاری موزه هنرهای معاصر را نسل تازه موزه‌های لوید رایت می‌دانستند: «نلسون‌راکفلر که سابقا معاون رئیس‌جمهوری آمریکا بود و خود و خانواده‌اش در موزه‌های آمریکا سرمایه گذاشته بودند، برای افتتاح موزه ما آمده بود به من گفت این موزه، نسل بعدی و تکمیل موزه گوگنهایم است. من آن کنسپت را بدون اشکالاتش به‌کار گرفتم؛ یعنی گالری‌ها در موزه ما مستقل از سیستم شیب‌ها بودند، فضاهای آزاد سخاوتمندانه، در دسترس، پیوسته به هم و پیرامون یک حیاط. بعد هم که گفتم استفاده از پشت‌بام‌ها و امکانات خودی.»
به گفته دیبا آنچه برای او در طراحی موزه هنرهای معاصر اهمیت داشت، نقشی بود که در جامعه ایفا می‌کرد. او طراحی موزه را کار سختی می‌داند و معتقد است طراحی و ساخت این موزه با سایر موزه‌هایی که در ایران ساخته تفاوت زیادی دارد و تجربه‌ای نوظهور است. کامران دیبا معتقد بود که باید با روسای موزه‌های مهم مشورت و از تجربه‌های دیگرانی که در این کار سابقه لازم را داشتند استفاده می‌کرد که مثلا چطور تابلوها را انبار یا از آنها نگهداری می‌کنند. این در امر طراحی موزه‌ای برای آثار هنری اهمیت زیادی داشت چرا که یک تابلوی کوچک می‌توانست ۴۰ ، ۳۰ میلیون دلار قیمتش باشد و این مسوولیتی بزرگ برای طراح بود.
کار ساخت این موزه اما آن‌طور که پیش‌بینی می‌شد، پیش نرفت، بودجه کافی برای خرید زمین و ساخت آن به موقع نرسید: «پروژه یتیمی بود این موزه. برای فاز اولش، یعنی طرح و تهیه ماکت، بودجه کمی داده شد.» یک نسخه از طرح موزه پس از اتمام، به دفتر فرح داده شد؛ چراکه صاحب‌کار بود و هزینه‌های اولیه را از دفتر مخصوص داده بود. فرح پهلوی از طراحی موزه راضی بود، اما قرار نبود حرف نهایی را بزند؛ زیرا ساخت این موزه در توان مالی دفتر مخصوص نبود و آنها هم هدفی برای آن نداشتند. او به کامران دیبا گفته بود که این طرح را وزارت فرهنگ و هنر باید تامین اعتبار کند. به پیشنهاد فرح این طرح به مهرداد پهلبد ارائه شد. او هم از این طرح خوشش آمد و کلی از آن تعریف کرد؛ اما در نهایت هیچ اقدامی برای تامین اعتبار نکرد. در نهایت طرح موزه هنرهای معاصر برای ۵ سال متوقف شد و وزارت فرهنگ و هنر در دستور کار خود قرار نداد. سرانجام موزه هنرهای معاصر بعد از ماه‌ها برنامه‌ریزی و کار شاق آماده افتتاح شد. زمانی که گنجینه به موزه منتقل شد تازه دیبا مهم‌ترین ایراد کار را فهمید: «ساختمان به نظرم بسیار کوچک آمد. به‌عنوان معمار و مدیر موزه دیگر هیچ بهانه‌ای نمی‌توانستم داشته باشم که این کوشش موفقیت‌آمیز نباشد؛ چون همیشه رسم بر این بود که مدیر اشکالات را به گردن معمار می‌اندازد؛ اما به قول دوستم ایلای براد که مجموعه‌دار مشهوری در لس‌آنجلس است ،مجبور بودم با گناهم زندگی کنم.» دیبا نوشته است: «به هر حال امکانات ما این بود و این آیندگان بودند که باید درصدد توسعه چنین فضاها و امکاناتی برمی‌آمدند.»
...
برنامه افتتاح موزه اول قرار بود در سه روز و با سه برنامه برگزار شود؛ اما این برنامه ۷ روز طول کشید و در روز هفتم درهای موزه به روی مردم باز شد. اولین روز افتتاحیه ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷ برابر با ۲۲ مهرماه ۱۳۵۶ بود؛ به جز هنرمندان و علاقه‌مندان و مسوولان امور، تعدادی از هنرمندان نیز شرکت داشتند؛ اما افتتاح رسمی زمانی بود که شاه و ملکه برای دیدار از موزه آمدند. اتفاقی که در روز ۲۳ مهرماه ۱۳۵۶ رخ داد. در این دیدار چهره‌های رده‌بالای دولتی و حکومتی همراه شاه بودند. در کنار آنها چهره‌های فرهنگی هنری سرشناس جهان و مجموعه‌دارانی مانند نلسون راکفلر، رئیس موزه گوگنهایم، رئیس موزه آمستردام، رئیس موزه دانشگاه هاروارد و رئیس مومای نیویورک نیز شرکت داشتند.
منابع:
۱- باغی میان دو خیابان (چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا) در گفت‌وگو با رضا دانشور، نشر بن‌گاه
۲- آغاز دوره‌ای تازه در هنر معاصر ایران، روزنامه آیندگان، یکشنبه ۲۴ مهر ۱۳۵۶، صفحه ۸
۳- گفت‌وگوی فرح پهلوی با روزنامه دی‌ولت، تاریخ ایرانی
۴- کاتالوگ موزه هنرهای معاصر تهران
ارسال نظر