از خلال آرایش و چیدمانشان می‌توان دریافت که چگونه هنر وارد عرصه خدمت‌‌‌رسانی به مشتری می‌‌‌شود. معاصران از ستایش آنها بازنمی‌‌‌ایستادند؛ چرا که برای مدت‌‌‌های مدید پای اشخاص ناآشنا را به آن مکان‌‌‌ها بازمی‌‌‌کردند. در راهنمای مصور پاریس این‌‌‌گونه آمده است: «این پاساژها که در مقام جدیدترین تمهید به‌منظور تجارت کالاهای صنعتی لوکس ظاهر شده‌‌‌اند، با سقفی شیشه‌‌‌ای و کفی مرمرین پوشانده شده‌‌‌اند، راهروهایی باریک و در دو سوی خود ردیفی از ساختمان‌‌‌های لوکس را دارند که مالکانشان برای ماجراجویی و بخت‌‌‌آزمایی در این مکان به‌‌‌ هم رسیده‌‌‌اند. در هر دو طرف این راهروها که روشنایی‌‌‌شان از بالا تغذیه می‌شود، فروشگاه‌‌‌های مجللی برپا شده‌‌‌اند. بدین‌‌‌سان پاساژ همچون یک شهر می‌‌‌نماید؛ جهانی در ابعاد مینیاتوری.» پاساژها نخستین صحنه ظهور چراغ‌‌‌های گازی هستند.

دومین عامل موثر در پیدایش پاساژها شروع ساخت‌وسازهای آهنی است. امپراتوری در این تکنولوژی نوعی مشارکت برای احیای معماری در معنای کلاسیک یونانی را جست‌‌‌وجو می‌‌‌کرد. بوتیشر، تئوریسین معماری، عقیده کلی خود در این مورد را این‌‌‌گونه بیان می‌کند: «در ارتباط با فرم‌‌‌های هنری این سیستم جدید، قاعده رسمی خط‌‌‌مشی هلنیستی ‌‌‌باید جانی دوباره بگیرد.» امپراتوری روش ارعابی انقلابی است که برایش دولت، هدفی فی‌‌‌نفسه به شمار می‌آید. درست همان‌طور که ناپلئون در فهم سرشت کارکردی دولت در مقام ابزار سلطه طبقه بورژوازی ناکام ماند، معماران عصر او نیز به سرشت کارکردی آهن که قاعده ساخت‌وساز، سلطه‌‌‌اش را در معماری با آن آغاز کرد، پی نبردند. این معماران ستون‌‌‌های قائم را شبیه ستون‌‌‌های شهر باستانی پامپی و کارخانه‌‌‌ها را به سبک و سیاق خانه‌‌‌های مسکونی طراحی می‌‌‌کردند، درست همان‌‌‌گونه که بعدها نخستین ایستگاه‌‌‌های قطار از مدل کلبه‌‌‌های ییلاقی کپی‌برداری شدند. «ساخت‌وساز نقش ناخودآگاه را ایفا می‌کند.» از این‌‌‌روست که معنا و مفهوم مهندس که ریشه در جنگ‌‌‌های انقلابی داشت، به‌تدریج میدان‌‌‌دار می‌شود و از اینجاست که رقابت میان بنای ساختمانی و طراح داخلی و همچنین بین دانشکده پلی‌‌‌‌‌‌تکنیک و دانشکده هنرهای زیبا پا می‌گیرد.

به لطف آهن است که برای نخستین‌بار در تاریخ معماری، مصالح ساختمانی مصنوعی ظاهر می‌‌‌شوند. این مساله دستخوش توسعه‌‌‌ای می‌‌‌شود که ضرباهنگ آن در طول قرن سرعت می‌‌‌گیرد. دوره سرنوشت‌‌‌ساز این توسعه، زمانی است که معلوم می‌شود لکوموتیو- که کار آزمایشی روی آن از سال ۱۸۲۰م شروع شده بود- تنها می‌تواند روی ریل‌‌‌های آهنی به کار انداخته شود. پیش از ظهور تیرآهن، ریل در مقام نخستین سازه آهنی، مطرح شد. از آهن در ساخت‌وساز خانه‌‌‌های مسکونی اجتناب می‌‌‌شد، حال آنکه در معماری پاساژها، سالن‌‌‌های نمایش و ایستگاه‌‌‌های قطار -یعنی ساختمان‌‌‌هایی که محل تردد ارباب رجوع بودند- مورد استفاده قرار می‌‌‌گرفت. هم‌‌‌زمان ساخت و معماری فضاهای شیشه‌‌‌ای رواج یافت؛ اگرچه شرایط اجتماعی کاربرد آن در مقام مصالح ساختمانی در مقیاس وسیع، صد سال بعد متداول شد. در کتاب «معماری شیشه‌‌‌ای» نوشته‌‌ شییر بارت (۱۹۱۴) ساخت‌وساز با شیشه تنها در حد یک رویا باقی مانده بود.

 هر عصری، رویای عصر بعدی را می‌‌‌بیند.

میشله «آینده! آینده!»

فرم ابزارهای نوین تولید که کماکان تحت سیطره فرم‌‌‌های قدیمی‌‌‌ترند (مارکس)، با آن دسته از تصاویر در آگاهی جمعی همخوانی دارد که در آن، امر قدیمی و امر نو در هم تنیده می‌‌‌شوند. اینها تصاویری آرمانی هستند که تکاپوی جمعی در پی فراتر رفتن از آنهاست، در عین حال می‌‌‌خواهد نابالغی و خامی تولیدات اجتماعی و کاستی‌های سازمان اجتماعی تولید در چنین تصاویری را دگرگون کند. همزمان آنچه در این تصاویر آرمانی نمود می‌‌‌یابد، تلاش مصمم و ثابت‌قدمی است در گسستن از هر آنچه دیگر کهنه و منسوخ شده است که به هر روی، گسستن از گذشته نزدیک را نیز در بر می‌گیرد. این گرایش‌ها مسیر تخیل را (که نیروی محرک خود را از امر نو اخذ می‌کند) به سمت گذشته آغازین منحرف می‌کنند. در رویایی که در آن هر عصری، تصویر عصر آینده را می‌‌‌بیند، گویی عصر آینده، آمیخته با عناصری از پیش از تاریخ یا در واقع آمیخته با عناصری از جامعه بی‌‌‌طبقه است. تجارب جامعه‌‌‌ای از این دست -که در ناخودآگاه جمعی انباشته شده- از خلال درآمیختن با هر آنچه تازه و نوین است، یوتوپیایی را خلق می‌کند که مهر و نشان خود را در پیکربندی‌‌‌های هزارگونه زندگی، از عمارت‌‌‌های ماندگار گرفته تا مدهای زودگذر، بر جا می‌‌‌نهد.

تشخیص این روابط در یوتوپیای پیشنهادی شارل فورییه (معمار فرانسوی قرن هجدهم و نوزدهم)مقدور شد که سرنخ پنهان آن همانا ظهور ماشین ‌‌‌است. با این‌‌‌حال، این واقعیت [یعنی ظهور ماشین‌‌‌ها] در زبان فورییه به‌صراحت بیان نمی‌‌‌شد؛ در همان ادبیاتی که پیش‌فرض آن مجموعه‌‌‌ای از غیراخلاقی بودن دنیای تجارت و اخلاق دروغین در خدمت آن بود. فلانستری [یا هم‌‌‌زیستی مشارکتی] به منظور رجعت دادن انسان‌‌‌ها به سمت و سوی روابط طرح‌‌‌ریزی‌شده است که در آن، اخلاق امری زائد و اضافی است. به نظر می‌‌‌رسید، سازمان‌‌‌یافتگی فوق‌‌‌العاده پیچیده فلانستری به مثابه یک سیستم ماشینی عمل می‌کند. شکل درهم‌تنیده اشتیاق و علایق، آمیزش درهم‌پیچیده شور و شوق مکانیک‌‌‌ها با شور و شوق‌‌‌ کابالیستی، تدبیری آغازین است که -در قیاس با ماشین- از مضامین روان‌شناسانه شکل می‌‌‌پذیرد. این سازوکار ساخته دست بشر، بهشتی از شیر و عسل فراهم می‌آورد؛ نمادی از آرزوهای دیرین که یوتوپیای فورییه آن را با زندگی نو انباشته است.

در معماری پاساژها، فورییه قاعده معماری فلانستری (مهمانسرای بزرگ)‌را می‌‌‌بیند. دگردیسی واکنشی پاساژها از سوی فورییه مشخص و آشکار می‌شود. از نظر او با آنکه این سازه‌‌‌ها در اصل در خدمت اهداف تجاری هستند، در نهایت به ساختمانی مسکونی بدل می‌‌‌شوند. بدین‌‌‌سان فلانستری به شهری از پاساژها بدل می‌‌‌شود. فورییه در دنیای تیره و تلخ فرم‌‌‌های امپراتوری، قصیده رنگارنگ بیدرمایر را برپا می‌کند. به هر روی، درخششِ رو به افول آن تا دوران زولا پایید، همو که ایده فورییه را در کتاب رنج خود ادامه داد، درست همان‌‌‌گونه که در کتاب «ترزراکین» خود با پاساژها برای همیشه وداع گفت. مارکس در دفاع از فورییه، به انتقاد از کارل گرین برمی‌‌‌خیزد و به این ترتیب بر «درک عمیق او از مفهوم بشریت» تاکید می‌کند. مارکس هم‌‌چنین علاقه و توجه خود را به خلق و خوی فورییه نشان می‌دهد. در حقیقت ژان‌‌‌پل در کتاب «لوانای» خود به همان شدت در کنار فورییه آموزگار می‌‌‌ایستد که شییر بارت در «معماری شیشه‌‌‌ای» خود در کنار فورییه یوتوپیاباور ایستاده است.

 داگِر یا پانوراما

ای خورشید مواظب خودت باش.

همان‌طور که با نخستین ظهور ساخت‌وسازهای آهنی، رشد و توسعه معماری می‌رود تا از هنر پیشی بگیرد، به همین منوال نقاشی نیز به نوبه خود، این کار را به واسطه نخستین ظهور پانوراماها انجام می‌دهد. نقطه اوج اشاعه پانوراماها مطابق با روند ساخت پاساژها بود. به یاری تمهیدات و ابزار تکنیکی به شکل خستگی‌‌‌ناپذیری تلاش می‌شود که پانوراما بتواند چشم‌‌‌اندازی از تقلید کامل طبیعت را به دست دهد. این کوششی است تا تغییرات روشنایی روز را از برآمدن ماه گرفته تا ریختن آبشار بتواند در یک چشم‌انداز بازتولید ‌‌‌کند. ژاک ‌‌‌لویی داوید، به شاگردانش توصیه می‌‌‌کرد که طبیعت را همان‌‌‌گونه که در پانوراما به نمایش درمی‌‌‌آید، نقاشی کنند. آنها در تلاش برای ساختن تحولاتی همچون دگرگونی‌‌‌های جهان واقع در طبیعت بازنمایی‌شده با پانوراماها راهی را نه‌تنها برای عکاسی، بلکه برای فیلم‌های صامت و باصدا هموار ساختند.

همزمان با توسعه پانوراماها، شاهد ادبیات پانورامایی نیز هستیم. آثاری همچون «کتاب صد و یک، نقاشان فرانسوی» به قلم خودشان، «شیطان در پاریس» و کتاب «شهر بزرگ» برآمده از این نوع ادبیاتند. این کتاب‌‌‌ها مجموعه‌‌‌ای ادبی را مهیا می‌‌‌کنند که در دهه م۱۸۳۰ ژیراردین به واسطه آنها سبکی از نوشته‌‌‌های پاورقی را آفرید. اینها متشکل از طرح‌‌‌های جداگانه‌‌‌ای هستند که فرم‌‌‌های روایی‌‌‌شان، مرتبط با پیش‌‌‌زمینه منعطف و آرایش‌یافته پانوراماهاست و زمینه مستندشان مطابق با پس‌‌‌زمینه نقاشی شده‌‌‌شان است. چنین ادبیاتی به شکلی اجتماعی پانورامایی است. برای آخرین بار کارگر در حالی که از طبقه‌‌‌اش مجزا شده است، به عنوان بخشی از زمینه در یک منظومه ادبی ظاهر می‌شود.

هم‌‌‌زمان با اعلام تحولی عظیم در عرصه ارتباط هنر و تکنولوژی، پانوراماها راه و روشی نوین را در سبک زندگی نشان می‌دهند. انسان شهرنشین که تفوق سیاسی‌‌‌اش بر فرد روستایی به اثبات رسیده است، در مقاطع بسیاری در طول قرن می‌‌‌کوشد زندگی روستایی را به درون شهر بیاورد. در پانوراماها، شهر به یک چشم‌‌‌انداز بدل می‌‌‌شود؛ درست همان‌‌‌گونه که این امر بعدها به شکلی زیرکانه برای پرسه‌‌‌زن‌‌‌ها روی می‌دهد. داگر یکی از شاگردان پروست، نقاش پانوراما بود که دفتر کارش در پاساژ پانوراماها برپا شده بود.توصیف پانوراماهای داگر و پروست. در سال ۱۸۳۹م پانورامای داگر در آتش سوخت و در همان سال او اختراع داگرئووتیپ را اعلام کرد.

فرانسیس آراگو طی یک سخنرانی در مجلس ملی، عکاسی را معرفی می‌کند. او جایگاه آن را در تاریخ تکنولوژی معین می‌‌‌سازد و از کارکردهای علمی آن در آینده خبر می‌دهد. از سوی دیگر بحث درباره ارزش‌‌‌های هنری آن در میان هنرمندان پا می‌گیرد. عکاسی به زوال حرفه والای شمایل‌‌‌نگاری مینیاتوری منجر می‌شود. این امر صرفا به دلایل اقتصادی صورت نپذیرفت. حتی عکس‌‌‌های اولیه نیز از لحاظ هنری بر شمایل‌‌‌نگاری مینیاتوری برتری داشتند. زمینه‌های فنی به زمان طولانی نمایش آن بازمی‌‌‌گشت که البته تمرکز بالای سوژه مخاطب را می‌‌‌طلبید. زمینه‌‌‌های اجتماعی آن نیز به این واقعیت اشاره داشت که نخستین عکاسان به آوانگاردها تعلق داشتند؛ همان گروهی که بیشتر مشتریان نیز از آن بودند. تفوق و ارجحیت «نادار» نسبت به همکارانش به دلیل تلاش‌‌‌های او در عکس‌‌‌برداری از سیستم فاضلاب پاریس روشن می‌شود. برای نخستین بار در این زمان، کمبود لنز احساس می‌‌‌شود. البته ضرورت این مساله زمانی بیشتر می‌شود که در پرتو واقعیت اجتماعی و تکنولوژیکی، توانایی ذهنی در پرداخت اطلاعات گرافیکی و تصویری زیر سوال می‌رود.

در سال ۱۸۵۵م برای نخستین بار، نمایشگاه بین‌المللی شکل جدیدی از نمایش موسوم به «عکاسی» را معرفی می‌کند. در همان سال «ویرتز»، مقاله باارزش خود درباره عکاسی را منتشر کرد که در آن رسالت روشنگری فیلسوفانه نقاشی را به عکاسی محول کرد. این «روشنگری» در نظر او همان چیزی است که نقاشی‌‌‌های خود او در معنای سیاسی‌‌‌شان نشان می‌دهند. ویرتز استفاده از مونتاژ در عکاسی را برای تحرکات سیاسی پیش‌بینی نکرد، با این حال می‌توان او را اولین کسی دانست که این صنعت را معرفی کرد. با گسترش فزاینده دامنه ارتباطات و حمل‌ونقل، ارزش اطلاعاتی نقاشی تقلیل یافت. نقاشی در واکنش به عکاسی، شروع به تاکیدگذاری روی عناصر رنگی تصویر کرد. به ‌‌‌مجرد اینکه امپرسیونیسم، عرصه را برای ظهور کوبیسم خالی می‌کند، نقاشی قلمرو پهناوری برای خود برپا می‌‌‌دارد که عکاسی تا مدت‌‌‌های مدید نتوانست به آن برسد. عکاسی نیز به نوبه خود، از نیمه قرن به بعد، به‌شدت محدوده فعالیت مبادله و تجارت کالایی را گسترش می‌‌‌بخشد، آن‌‌‌هم با روانه سیل‌‌‌آسای تصاویر بی‌‌‌شماری از اشخاص، مناظر و صحنه رویدادهایی که تا پیش از این چندان در دسترس نبودند یا تنها در مقام تصویری شخصی از یک مشتری خاص موجود بودند. عکاسی به منظور گسترش حجم معاملات و داد و ستدها، موضوعات کار خود را از طریق تغییرات جدید در تکنیک‌‌‌های دوربین به‌روزرسانی می‌کند و بدین‌‌‌سان تاریخ آینده عکاسی پایه‌‌‌گذاری و تعیین می‌‌‌شود.

 گراندویل یا نمایشگاه‌‌‌های جهانی

نمایشگاه‌‌‌های جهانی، «معابد بت‌‌‌وارگی کالایی» هستند. تاین در سال ۱۸۵۵م گفته بود: «اروپا همه چیز را تعطیل کرده تا به تماشای کالاها برود.» نمایشگاه‌‌‌های جهانی پس از نمایشگاه ملی صنعت که در سال ۱۷۹۸م در میدان مارس برپا شده بودند، استقرار می‌‌‌یابند. نیت برپایی این نمایشگاه‌‌‌ها «ایجاد سرگرمی برای طبقه کارگر بود و برای آنان به فستیوالی از رهایی و آزادی بدل می‌‌‌شد.» کارگران به عنوان مشتری توانستند زمینه را اشغال کنند. چارچوب صنعت سرگرمی هنوز شکل نگرفته است، اما فستیوال عمومی این امکان را برایش مهیا می‌‌‌سازد. با سخنرانی «شاپتال» در باب صنعت، نمایشگاه ۱۷۹۸م افتتاح می‌شود. پیروان سنت‌‌‌سیمون (کلود هانری سنت سیمون؛ فیلسوف و جامعه شناس فرانسوی قرن هجده و نوزده)  که تصور صنعتی شدن زمین را داشتند، ایده نمایشگاه‌‌‌های جهانی را در سر می‌‌‌پرورانند. شوالیه نخستین مرجع این زمینه جدید، شاگرد انفانتینو ویراستار نشریه سنت‌‌‌سیمونی «گلوب» است. سنت‌‌‌سیمونی‌‌‌ها رشد اقتصاد جهانی را از پیش خبر داده بودند، اما مبارزه طبقاتی را نه. نقش بعدی آنها مشارکت سازنده در تشکیلات اقتصادی و سرمایه‌گذاری‌‌‌های صنعتی و تجاری از حول و حوش نیمه قرن است که البته با عجز و ناتوانی‌‌‌شان در باب تحلیل تمام مسائل مربوط به پرولتاریا توامان می‌شود.

نمایشگاه‌‌‌های جهانی، ارزش مبادله کالایی را ستایش می‌کنند. آنها چارچوبی می‌‌‌آفرینند که در آن، ارزش مصرفی کالا به پس‌‌‌زمینه‌‌‌ رانده می‌شود. این نمایشگاه‌‌‌ها فانتاسماگوریا یا همان صحنه‌‌‌های خیالی را ساختند که اشخاص برای سرگرم شدن می‌توانستند وارد آن شوند. صنعت سرگرمی، این کار را با برکشیدن فرد به سطح کالا آسان می‌‌‌سازد. آدمی تسلیم دستکاری ماهرانه آن می‌شود، آن‌‌‌هم در حالی که با از خودبیگانگی‌‌‌اش، از خود و دیگران لذت می‌‌‌برد.

بخشی از کتاب «پروژه پاساژها»، اثر والتر بنیامین، فیلسوف و نظریه‌‌‌پرداز بزرگ آلمانی

والتر بندیکس شونفلیس بنیامین ( ‏ (۱۵ ژوئیه ۱۸۹۲–۲۷ سپتامبر ۱۹۴۰)[۱] فیلسوف، مترجم، نویسنده، copy

 

 

این مطلب برایم مفید است
7 نفر این پست را پسندیده اند