از شکافِ اشیا تا رستگاریِ تصویر
برای عبور از دوگانه «کمال کلاسیک» و «شکست مدرن»، باید به ساحتِ شهود نقب زد؛ جایی که هنر نه یک بیانیه سیاسی است و نه یک فرمِ صلبِ زیبا، بلکه «گشودگیِ یک جهان» است. اگر هایدگر از «ویرانگری» (Destruktion) برای رسیدن به هستیِ اصیل سخن می‌گفت و بنیامین «تمثیل» را راهی برای دریدنِ حجابِ تاریخ می‌دانست، هر دو در یک شهود مشترک بودند: حقیقت نه در کلیت‌های انتزاعی، بلکه در جزئیاتِ فرسوده و در شکافِ اشیا نهفته است. هنرِ والای امروز، پلی است میان این دو؛ هنری که نه به دنبال «فتح» واقعیت، بلکه در پی «سکنا گزیدن» در میان زخم‌های آن است.
در این پهنه، سینما عینی‌ترین تجلی‌گاهِ این سنتز شهودی است. سینماگرانی نظیر آندری تارکوفسکی یا تئو آنجلوپولوس، دقیقاً در مرز این تز و آنتی‌تز ایستاده‌اند. در سینمای تارکوفسکی، ما با «زیبایی‌شناسیِ زنگار» مواجهیم. خانه‌هایی که سقفشان فرو ریخته، دیوارهایی که جلبک بسته‌اند و اشیایی که در آب غوطه‌ورند (بنیامین)، همزمان مکان‌هایی مقدس برای تجلیِ روح و هستی هستند (هایدگر). اینجا ویرانی، بویِ شکست نمی‌دهد، بلکه بویِ «حضور» می‌دهد. شیءِ شکسته در سینمای او، به جای آنکه از کارکردش تهی شود، تازه «بودنِ» خود را فریاد می‌زند.
این سنتز را در سینمای بلا تار نیز می‌توان بازیافت؛ آنجا که تداومِ آشنای زمان در نماهای بلند ویران می‌شود تا حقیقتی هولناک و در عین حال متعالی رخ بنماید. اگر بنیامین از «دیالکتیک در حالِ سکون» می‌گفت، دوربینِ این سینماگران همان نقطه سکون است که در میان ویرانیِ ماده، «امر جاودانه» را شهود می‌کند. آن‌ها نه مانند فاتحان، به دنبال بازنماییِ کمالِ دروغینِ جهان‌اند و نه مانند مغلوبان، در ناامیدیِ محض غرق می‌شوند. آن‌ها «شاعرانِ ویرانه‌ها» هستند.
