آن سوی دودیِ عینک‌هایش!

چه چیزی می‌تواند بی‌واسطه‌تر از گفته‌های یک هنرمند باشد، درباره آنچه فکر می‌کرده و آنچه بوده است؟ هنرمندانی در حد و اندازه عباس کیارستمی تکلیفشان با خودشان روشن بوده. آنچه می‌گفته‌اند همانی بود که زندگی‌اش کرده‌اند. کلمات، نزدیک‌ترین پنجره بوده‌اند به آنچه واقعا فکر می‌کرده‌اند. در این گزارش بخش‌هایی از مصاحبه‌های متعدد کیارستمی را انتخاب کرده‌ایم که از طریق آنها می‌توانید شناخت کامل‌تری از این فیلمساز مشهور و مطرح سینمای ایران به دست بیاورید. این شما و این شاعر بی‌پروای سینما؛ عباس کیارستمی!

همچو گویی در کف چوگان من

«من فیلمنامه کاملی برای فیلم‌هایم ندارم. یک طرح کلی دارم و شخصیتی در ذهنم، و تا شخصیتی را که در ذهن دارم در واقعیت پیدا نکنم هیچ یادداشتی برنمی‌دارم. وقتی شخصیت را یافتم سعی می‌کنم با او وقت صرف کنم و سعی کنم او را خوب بشناسم. بنابراین یادداشت‌هایم از شخصیتی که از پیش در ذهن دارم نیستند بلکه درعوض برپایه مردمی هستند که در زندگی واقعی ملاقات کرده‌ام. این فرآیندی طولانی است و ممکن است شش ماه طول بکشد. صرفا یادداشت برمی‌دارم و گفت‌وگو‌ها را به‌طور کامل نمی‌نویسم و یادداشت‌ها بیشتر برپایه شناخت من از آن شخص‌اند. بنابراین هنگامی که فیلم‌برداری را آغاز می‌کنیم هیچ تمریناتی با آنها به عمل نمی‌آورم. بنابراین، پیش ازآن که آنها را به سوی خودم بکشانم سعی می‌کنم هرچه بیشتر به آنها نزدیک ‌شوم. این به فرد واقعی خیلی بیشتر نزدیک است تا اینکه سعی کنم چیزی را بیافرینم. بدین سان من به آنها چیزی می‌بخشم و در برابر از آنها چیزهایی می‌گیرم. شعری از مولوی به توضیح این نکته کمک می‌کند، چیزی دراین مضمون که: تو همچون گویی در کف چوگان من هستی که پرتابت می‌کنم اما به زمین که می‌خوری این منم که باید در پی تو روان شوم. بنابراین وقتی نتیجه نهایی را می‌بینید سخت بتوان گفت کی کارگردان است، من یا آنها؟ و نهایتا هر چیزی به بازیگران تعلق دارد، ما فقط موقعیت را هدایت می‌کنیم. فکر می‌کنم این نوع کارگردانی خیلی شبیه مربیگری فوتبال است. شما بازیکنانتان را آماده می‌کنید و آنها را در جاهای مناسب قرار می‌دهید اما وقتی که بازی شروع می‌شود کار زیادی از دست‌تان برنمی‌آید، می‌توانید سیگاری بکشید یا عصبی بشوید اما کار دیگری از دست‌تان برنمی‌آید. هنگام فیلم‌برداری ده در صندلی عقب ماشین نشسته بودم اما مداخله نمی‌کردم. گاهی، در ماشین دیگری کار را دنبال می‌کردم بنابراین حتی سر «صحنه» هم حاضر نبودم چون فکر می‌کردم آنها در غیبت من کارشان را بهتر انجام می‌دهند.کارگردان‌ها همیشه خلق نمی‌کنند بلکه همچنین با درخواست‌های بیش از حد خود نابود هم می‌کنند. استفاده از نابازیگران قواعد خاص خود را دارد و واقعا نیازمند این است که شما به آنها امکان دهید کارخودشان را بکنند.» (گفت‌وگوی جئوف اندرو با کیارستمی در سال ۲۰۰۴،‌ منتشر شده در روزنامه گاردین)

«ماشینم بهترین دوست من است.همین طور دفترم، خانه‌ام، شهرم. وقتی توی ماشین نشسته‌ام و کسی در کنارم است احساس بسیار راحتی دارم. ما در راحت‌ترین صندلی‌ها هستیم چون چشم در چشم هم نداریم اما در کنار هم نشسته‌ایم. به همدیگر نگاه نمی‌کنیم و تنها هنگامی این کار را می‌کنیم که بخواهیم. آزادیم که نه به تندی بلکه به ملایمت به دور و بر بنگریم. پرده بزرگی در پیش روی‌مان داریم و همین طور دیدهای جانبی را. سکوت سنگین و دشوار به نظر نمی‌رسد. هیچ کس از دیگری پذیرایی نمی‌کند و جنبه‌های بسیار دیگر. موضوع بسیار مهم‌تر اینکه ماشین ما را از جایی به جای دیگر می‌برد.» (همان)

«من در عین حال که می‌گویم با احساس آزادی در طبیعت عکس می‌گیرم، اما این را هم خیلی محترم می‌شمارم که یک بار دیگر شانسی به من رو کند که روی سفارشی کار کنم. این به نظر من شانس کمی نیست. حالا درست است که امروزه جوانان آزادی مطلق می‌خواهند اما ما از آزادی مطلق خیری ندیدیم. هرچه داریم از همان دوره‌ای داریم که در محدودیت‌ها کار کردیم و محدودیت‌ها به نظر من همیشه سازنده هستند. این باز هم از آن جملاتی است که بعضی‌ها سوءتعبیر می‌کنند ولی من می‌گویم و بگذار که آنها سوءتعبیرشان را بکنند. من با سوءتعبیرها کنار می‌آیم و از محدودیت‌ها به یک خلاقیت تازه می‌رسم.» (گفت‌وگو با ماهنامه ارتباطات- ۱۳۹۰)

«این که می‌گویند مرموز هستم به‌خاطر عینک است و آرام‌بودنم در دوران جوانی دلیل داشت و الان هم آرام‌بودن هنر نیست. الان آرام‌بودن جبری است. نه اینکه نخواهم شر و شور داشته باشم. به قول شیرازی‌ها «نَمی‌تونم داشته باشم.» آن موقع‌ها می‌خواستم و نداشتم، الان هم می‌خواهم و ندارم!» (گفت‌وگو با آیدین آغداشلو، ۲۰۱۴)

« من از مدرسه‌ای آمده بودم به نام «دبستان بهرام» که به آن می‌گفتند «دانشگاه بهرام» از بس این مدرسه عجیب‌وغریب بود. آن زمان ما در اختیاریه زندگی می‌کردیم که یک بیابان برهوت بود و اصلا مدرسه نداشت. مردم خانه ساخته و بچه‌ها هم بزرگ شده بودند. از شانس من یک‌سال قبل از اینکه به مدرسه بروم مدرسه‌ای در آنجا ساخته شد. من هم به همان مدرسه رفتم. همکلاسی من یک «بَندکِش» بود به نام اسدالله عباس بصیری که ۱۷ساله بود و من شش‌سال داشتم! برای اینکه نام‌نویسی دیگر بر اساس سن‌وسال نبود. بعد از جنگ (سال ۱۳۲۵) دولت امکان مدرسه‌سازی نداشت. آقای خیری که یخچال طبیعی داشت، ساختمان بزرگی را در اختیار گذاشته بود و تمام کسانی که مدرسه نمی‌رفتند در این کلاس نام‌نویسی کردند. هر وقت هم صاحب مدرسه می‌خواست، می‌توانست مدرسه را تعطیل کند! چون ملک او بود و ما را به‌عنوان کارگر می‌بردند تا یخ بشکنیم؛ در واقع ما در اختیار صاحب مدرسه بودیم. (خنده) و البته از اینکه با کلنگچه‌ها یخ می‌شکستیم، لذت می‌بردیم و ما روی تکه‌یخ‌ها مثل آیسلند می‌نشستیم و لحظه‌ای که آب می‌خواست در یخچال بریزد، می‌پریدیم پایین و یخ‌سواری می‌کردیم.» (همان)

«نور کارهایم نشأت گرفته از خود طبیعت و زندگی است. من نور را نمی‌آفرینم بلکه تنها از آن مراقبت می‌کنم. در خلق تصاویر ویژگی‌ها و کاربردهای نور را در نظر می‌گیرم که کجا چه خاصیتی دارد و کجاها می‌تواند کار را نرم و منفعل کند یا در چه موقعیت‌هایی می‌تواند فضایی دراماتیک را به بیننده القا کند. من فکر نمی‌کنم در مورد استفاده از عنصر نور کار ویژه‌ای کرده باشم، فقط به اکسپوز دوربین نگاه می‌کنم و به امکاناتی که خود نور به‌وجود می‌آورد، دقت می‌کنم و اصلا به محدودیت‌هایش فکر نمی‌کنم و در نتیجه به نوری دست می‌یابم که لازمه عکاسی است. عکاسی بدون نور مانند عکس گرفتن بدون دوربین است و اصلا امکان ندارد. گاهی برای ثبت یک لحظه توسط دوربین ساعت‌ها صبر کرده‌ام. خیلی از نماها را قبل از عکاسی دیده بودم ولی در آن لحظه نور مورد نظرم نبود و سعی کردم در شرایط خوبی کارها را عکاسی کنم. نکته مهم در حوزه نور نشانه‌گذاری و نشانه‌شناسی است که با چه ویژگی‌های المانی خارج از کادر می‌تواند در فضایی در عکس موجودیت پیدا کند و به‌عنوان یک گواه به تاثیر طبیعت شهادت دهد. این دیوارها مجرد نیستند، از گل و گیاهی که روی دیوارها سایه افکنده یا سایه‌های درختان پیاده‌رو، پیداست که زندگی در آنها جریان دارد. این دیوار همان دیواری نیست که بنا ساخته، مثلا در یکی از کارها نمایی از دیوار کنتکسی را می‌بینیم که به نظر من یکی از زشت‌ترین دیوار‌هاست چون نه می‌شود به آن تکیه داد و نه حتی می‌شود به‌خاطر تشعشعات نور به آن نگاه کرد. اعجاز نور و سایه گیاهان این دیوار را به نمایی دیگر مبدل کرده است وگرنه دیدن این دیوار به‌خودی‌ خود غیرقابل تحمل است و تنها تاثیرات نور و سایه است که این نما را به تصویری این‌چنینی تبدیل کرده است.» (گفت‌وگوی آزاده جعفریان با عباس کیارستمی، روزنامه شهروند، ۲۹ بهمن ۹۴)

«هر فیلمی باید داستانی داشته باشد. اما مهم‌ترین نکته چگونگی داستان‌سرایی است؛ داستان‌سرایی باید شاعرانه باشد و باید امکان دیدن آن به اشکال متفاوت فراهم شود. فیلم‌هایی دیدم که من را جذب نکرده‌اند یا احساسات من را برانگیخته‌اند اما لحظاتی در این فیلم‌ها، پنجره‌ای به سوی من گشوده شده و الهام‌بخش تصوراتم شد. تماشای بسیاری از فیلم‌ها را نیمه‌کاره رها کردم چون احساس می‌کردم پایان آن را می‌دانم. این فیلم‌ها احساس من را تکمیل کرده بودند و اگر بیشتر از آن می‌دیدم این احساس از بین می‌رفت چون در ادامه اطلاعات بیشتری به من می‌داد و من را مجبور به قضاوت می‌کرد که کدام شخصیت آدم خوب و کدام آدم بد داستان است و چه اتفاقی قرار است برای آنها بیفتد. ترجیح می‌دهم به شیوه خودم داستان‌شان را تمام کنم!» (گفت‌وگو با دیوید استریت، مجله فیلم کامنت، آگوست ۲۰۰۰)

«احساس می‌کنم سینمایی که ماندگارتر است سینمای شاعرانه است، نه سینمایی که فقط داستان‌سرایی می‌کند. در کتابخانه‌ام کتاب‌های رمان و داستان‌های نو هستند چون یک بار آنها را می‌خوانم و آنها را در کتابخانه می‌گذارم اما کتاب‌های شعرم از چندجا از هم جدا شده‌اند چون آنها را بارها و بارها و بارها می‌خوانم! شعر همیشه از شما فرار می‌کند؛ به دست آوردنش سخت است و هر بار که شعر می‌خوانی، بسته به شرایطی که دارید، آن را به شکل دیگری به دست می‌آورید. در حالی‌که یک رمان را یک بار که می‌خوانی معنای آن را به دست آورده‌ای. البته این موضوع در مورد همه رمان‌ها صدق نمی‌کند. داستان‌هایی هست که هسته‌ای شاعرانه دارد، درست مثل اشعاری که خیلی شبیه به یک رمان هستند. اشعاری که می‌باید در مدرسه حفظ می‌کردیم بدین شکل بودند؛ مکالمه بین کرم هزارپا و عنکبوت و این‌جور شعرها. این اشعار شعر را به معنای واقعی آموزش نمی‌دهند و می‌خواهند از طریق شعر، ما را تربیت و پرورش بدهند.» (همان)

«خیلی خودخواه خواهم بود اگر بگویم باید فیلم‌های من را بیشتر از یک بار ببینید. این حرف به این معنی است که دارم بازارگرمی می‌کنم. نمی‌توانم بگویم چرا بدین شکل فیلم می‌سازم. این تنها راهی است که بلدم فیلم بسازم. وقتی در روند فیلمسازی هستم به نتیجه نهایی و اینکه مردم فیلم را یک بار می‌بینند یا بیشتر، یا اینکه چه عکس‌العملی خواهند داشت، فکر نمی‌کنم. فقط فیلمم را می‌سازم و بعد با عواقب کارم زندگی می‌کنم، عواقبی که گاهی برایم لذتبخش نیستند. هرچند یک چیز را می‌دانم؛ اکثر مخاطبان از سالن سینما بیرون می‌آیند و راضی نیستند اما نمی‌توانند فیلم را هم فراموش کنند. می‌دانم که حین شام خوردن در مورد فیلم حرف می‌زنند. می‌خواهم کمی احساس بی‌قراری بکنند و سعی کنند در آن چیزی پیدا کنند.» (همان)

«ما نباید اظهارنظرها را زیاد جدی بگیریم. عیار فیلم‌ها را زمان مشخص می‌کند، نه میزان فروش یا تعداد جوایز و هرچه بازار می‌گوید برای آن مقطع خوب است. مساله زمان است. اگر فیلمی پس از ۳۰ سال خوب باشد؛ فیلم خوبی است. در همان چند ماه اول ساخته شدن فیلم می‌فهمید که فیلم کیفیت دارد یا ندارد. پس از ۳۰ سال می‌توانید اظهار نظر کنید که فیلم قدرتش را حفظ کرده است یا نه. اخیرا چند فیلم از فیلمسازی را تماشا کردم که در جوانی او را تحسین می‌کردم و نتوانستم باور کنم. ابدا فیلم‌ها را دوست نداشتم. این فیلمساز چنان نام بزرگی دارد که از بردن اسمش واهمه دارم. حتی نام او را آوردن خطرناک است.» (گفت‌وگو با کیت اوهلیچ، مراسم بزرگداشت در موزه هنرهای مدرن MoMA، ۲۰۰۷)