داوود آزاد از انتشار آلبوم جدیدش پس از ۹ سال می‌گوید
می صوفی‌افکن کجا می‌فروشند؟
فرهاد محمدی گفت‌وگو با داوود آزاد در فاصله دو هفته‌ای بین دو سفر خارجی او در منزل مسکونی‌اش در تهران انجام شد. این چهره سرشناس موسیقی کشور که به تازگی و پس از ۹ سال با انتشار آلبوم «می صوفی‌افکن کجا می‌فروشند؟» به فضای موسیقی داخلی بازگشته، می‌گوید غیر از دلایل شخصی، سکوت او در زمینه انتشار موسیقی در این ۹ سال، تا حدی هم به خاطر فضای نامناسبی بود که در زمینه دادن مجوز به آثار هنری و برخی از سنگ‌اندازی‌ها حاکم شده بود. با این حال، انتقادات داوود آزاد تنها به مدیریت وقت باز نمی‌گردد. او از «تک‌صدایی» شدن موسیقی کشور انتقاد می‌کند و «فاصله گرفتن موسیقی سنتی از تفکر عرفانی» را بخشی از دلایل نزول سطح آثار منتشر شده در سال‌های اخیر می‌داند.
فرهاد محمدی گفت‌وگو با داوود آزاد در فاصله دو هفته‌ای بین دو سفر خارجی او در منزل مسکونی‌اش در تهران انجام شد. این چهره سرشناس موسیقی کشور که به تازگی و پس از 9 سال با انتشار آلبوم «می صوفی‌افکن کجا می‌فروشند؟»
به فضای موسیقی داخلی بازگشته، می‌گوید غیر از دلایل شخصی، سکوت او در زمینه انتشار موسیقی در این ۹ سال، تا حدی هم به خاطر فضای نامناسبی بود که در زمینه دادن مجوز به آثار هنری و برخی از سنگ‌اندازی‌ها حاکم شده بود. با این حال، انتقادات داوود آزاد تنها به مدیریت وقت باز نمی‌گردد. او از «تک‌صدایی» شدن موسیقی کشور انتقاد می‌کند و «فاصله گرفتن موسیقی سنتی از تفکر عرفانی» را بخشی از دلایل نزول سطح آثار منتشر شده در سال‌های اخیر می‌داند. وقتی از داوود آزاد می‌پرسیم «فکر نمی‌کنید بخشی از اقبال زیاد به آثار شما در خارج از ایران به خاطر ظاهر و شمایل خاص‌تان باشد؟»، با قبول اینکه «موزیسین روی صحنه تا حدی بازی هم می‌کند»، تاکید می‌کند: «اقبال خاص به خاطر حالی است که اتفاق می‌افتد و مردم را جذب می‌کند و نمی‌تواند فقط ظاهر باشد. علاوه‌بر این، به نظرم آن فرم موسیقی، در چهره من هم تاثیر می‌گذارد و چهره مرا شکل می‌دهد و به مرور با خودش تنظیم می‌کند.»
برای شروع می‌خواستیم مروری بر کارهای شما داشته باشیم. چه زمانی موسیقی را شروع کردید و اولین کارهای جدی شما چه آلبوم‌هایی بود؟
اولین کاری که من منتشر کردم، کاست «مکتب تار تبریز» یادواره استاد بیگجه‌خوانی بود. در این کار می‌خواستم سبک ایشان و سبکی را که در تبریز رواج داشت و شاخص‌ترین نوازنده‌اش هم ایشان بودند، معرفی کنم که مشخص شود تبریز در تارنوازی موسیقی سنتی ایرانی هم مثل آواز، صاحب سبک است و مکتب دارد. علاوه‌بر این ادای دین به خود استاد بیگجه‌خوانی هم برایم مهم بود. کسی که تار میزند حتما باید بیگجه‌خوانی را که جزو آخرین نسل‌های موسیقی قدیمی ما است، گوش کند. شنیدن آثار این نسل در شناخت زیبایی‌های نهفته در موسیقی قدیم ما واقعا تاثیرگذار است. در این اثر استاد محمود فرنام که در آن زمان نزدیک به 120 سال سن داشتند، دایره‌نوازی کردند و یک وجه تمایزی به‌کار داده شده بود.
گویا شما به صورت غیرحضوری و از روی کاست، موسیقی را یاد گرفتید. درست است؟
موقع انتشار این کار من 26 سال سن داشتم و حدود 6 سال بود که تار زدن را شروع کرده بودم. با اینکه به صورت حضوری شاگرد استاد بیگجه‌خانی نبودم و از روی کاست تمرین می‌کردم، ولی خودم را شاگرد ایشان و خیلی از اساتید دیگر مثل برومند، درویش‌خان، حسینقلی و شهنازی می‌دانم که همه به صورت غیرحضوری بوده است. البته استاد بیگجه‌خوانی را چندجلسه‌ای از نزدیک دیده بودم، ولی ایشان اصلا شاگرد نمی‌پذیرفتند و سنشان هم خیلی بالا بود. البته قبل از کاست مکتب تار تبریز، در یک کاری به نام ترجیع‌بند تارنوازی کردم که اولین کارم بود و استاد صُدِیف آواز خواند و مجید کیانی هم سنتور زد. این قبل از مکتب تار تبریز بود، ولی کار شخصی من نبود.
از همان موقع موسیقی را به عنوان شغل خودتان در نظر گرفته بودید و فکر می‌کردید که همیشه موسیقی کار می‌کنید؟
البته شغلم را از قبل در نظر گرفته بودم و به موسیقی اصلا به عنوان شغل نگاه نمی‌کردم، بلکه به عنوان یک عشق نگاه می‌کردم و می‌کنم.
منظورم به عنوان فعالیت عمده در زندگی است.
بله، از حدود 20 سالگی که شروع به نواختن کردم اینطور شد. قبلش حتی نقاشی می‌کردم، در 18-17 سالگی ورزش رزمی حرفه‌ای کار می‌کردم و درس می‌دادم که هنوز خیلی‌ها من را با آن رزم می‌شناسند تا با بزم. ولی آن‌قدر موسیقی را دوست داشتم که تمام آنها به مرور کنار رفت و دیگر همه زندگی‌ام ساز شد.
کارهای اول شما بیشتر در حال و هوای دستگاهی سنتی است، ولی بعدا یک مقدار به سمت موسیقی خانقاهی و درویشی چرخش پیدا کرده است. این چرخش چطور اتفاق افتاد؟
این چرخش به خاطر علاقه ذاتی من به عرفان و تصوف بود که تمام زندگی من را ناخودآگاه به سمت تفکر عرفانی سوق داد. اما اعتقاد من این است که اصلا ریشه موسیقی ایرانی، تفکر عرفانی است.
لطفا یک مقدار در مورد این نوع موسیقی خاص یعنی موسیقی عرفانی به تعبیر خودتان، توضیح بدهید. این موسیقی را باید در کنار موسیقی سنتی قرار داد یا جزوی از آن است؟
شخصا اعتقادم این است که اصل و ماهیت موسیقی سنتی ما عرفانی است، البته نه آن موسیقی سنتی که الان اجرا می‌شود. تمام اسامی گوشه‌ها در موسیقی سنتی دارای تعابیر عرفانی است. تفکر عرفانی با موسیقی ما آمیخته است و از آن جدا نیست. کلا به نظر من اگر از هنر ایرانی یا شعر ایرانی این تفکر را بردارید، چیزی باقی نمی‌ماند و زیباترین وجه هنر و ادبیات ما همین عرفانش است که کاملا از اشعار مثلا اروپایی یا عربی متمایزش می‌کند. غربی‌ها هم به خاطر همین وجه عرفانی، مجذوب تفکر عرفانی ادبیات و هنر ایران می‌شوند. در آموزش این موسیقی، رابطه شاگرد و استاد در قدیم مثل رابطه مرید و مراد بوده و موسیقی عین کلماتی است که استاد طریقت به مریدش منتقل می‌کند. موسیقی به شاگرد تلقین می‌شده، نه اینکه به ظاهر فقط یاد داده شود.
یعنی به چه صورتی؟
اینها اصلا توضیح دادنی نیست. شاگرد باید به قدری عاشق استاد می‌شده و با او نشست و برخاست و زندگی می‌کرده که یک ارتباط درونی و روحی بینشان شکل بگیرد و موسیقی هم انتقال پیدا می‌کرده است. الان در موسیقی سنتی ما فقط ظاهر قضیه و تکنیک و ملودی مانده است. قدیم، آداب هنر را که همان آداب عرفانی بوده، یاد می‌دادند. این آداب تماما در موسیقی ایرانی دارد از بین می‌رود و به‌خصوص یک نقطه مشترک اصلی تصوف و موسیقی سنتی، یعنی سیر و سلوک یک موزیسین، محو شده است. یک موزیسین سنتی اول ردیف‌ها را یاد می‌گیرد و آن‌قدر تکرار و تکرار می‌کند که جزئی از سرشت و ذاتش می‌شود. بعد که اینها را کنار گذاشت، هر چیزی هم که بزند ردیف است. دقیقا عین همین قضیه در تصوف است. به یک مرید یک ذکر می‌دهند که مثل ردیف می‌ماند و یکسری تمرینات اخلاقی که باید اینها را تمرین کند. آن‌قدر تمرین می‌کند تا بعد از مدتی شبیه آن ردیف‌نواز، جزئی از وجودش شود. وقتی که اینها با سرشت او آمیخته شد، هر چیزی که به زبان و نگاهش بیاید و هر کاری بکند، حق است. اساتید بزرگ موسیقی سنتی ما این دوره‌ها را می‌گذراندند و هر چه می‌زدند، می‌گفتید موسیقی ناب است. به خاطر اینکه این
سیر و سلوک و آن دوره را می‌گذراندند.
پس شما قائل به وجود تمایزی بین موسیقی سنتی و موسیقی خانقاهی یا درویشی نیستید؟
منظورم ریشه این موسیقی است. ولی چیزی که حالا به نام موسیقی خانقاهی می‌شناسید، تحت تاثیر یکسری رفتارها و آدابی که در خانقاه است، در کنار موسیقی دستگاهی سنتی تغییر پیدا کرده و شکل و سوی خاصی به خودش گرفته است. مثلا به خاطر اینکه در خانقاه سماع انجام می‌شده و ریتم و دست‌افشانی بوده، ریتم در این موسیقی اهمیت زیادی پیدا کرده است و از ریتم خیلی استفاده می‌شود. به‌خصوص ریتم‌های تکراری و پرتحرک و یکسری ملودی‌هایی که تکرار می‌شد. در خانقاه همه با هم می‌‌خواندند و جزوی از حلقه بودند، به همین دلیل، این تکرار و ریتم به خاطر این بوده که شما را از تشویش گذشته و آینده بیرون آورده و وارد حال کند که این حال، همان وحدت است. پس چیزهایی که خانقاه می‌طلبیده، یعنی عمدتا شور و حال و دست‌افشانی و سماع، باعث شده موسیقی عرفانی این شکل خاص را پیدا کند.
این موسیقی عرفانی با علمی بودن موسیقی تناقض ندارد؟
باید ببینیم منظورمان از علم چیست، مثلا بعضی‌ها فکر می‌کنند موسیقی علمی یعنی کسی که با نت کار می‌کند. استاد بهاری نت نمی‌دانست، بیگجه‌خوانی نت نمی‌دانست، استاد شهناز و عبادی نت نمی‌دانستند. با این حساب همه اینها علم نداشتهاند!
منتقدان موسیقی درویشی و خانقاهی می‌گویند این موسیقی بعضی مواقع باعث شده که بداهه‌نوازی یا نواختن‌‌های عجیب و غریب انجام شده و از اصول موسیقی دور شود.
اصل همان حسی است که شما می‌گیرید. اگر آن کار، حالی در شما ایجاد کرد، مهم نیست که از علم دور شود و آن کار درست است، اما اگر ایجاد نمی‌کند، اگر هم علمی باشد درست نیست.
یعنی این بداهه‌نوازی دقیقا از ساختار مشخصی جان می‌گیرد یا نه، برایش کلیتی وجود ندارد؟
ساختار مشخص آن این است که باید از اصولی پیروی کنید، ولی در لحظه موسیقی را بیافرینید. در آن لحظه هزار عامل مثل حال خودتان و شرایط محیط وجود دارد که تمام اینها روی کار تاثیر می‌گذارد. اینها چیزهایی است که نمی‌شود آن را قانون‌بندی کرد. به خاطر همین مولانا می‌گوید: علم عشق در دفتر نگنجد. نمی‌توانیم دفتری کنیم و برایش توضیحی بنویسیم، اما اینها به این معنی نیست که مثلا طرف هیچ دانش موسیقایی نداشته باشد و بتواند این حال را ایجاد کند. مشخصا باید ردیف و دستگاه بداند. علم آن را نداشته باشد که نمی‌تواند فضا را ایجاد کند.
در موسیقی کشورهای دیگر همچنین حالتی وجود دارد؟
در شرق بیشتر است. چون این تفکر اصلا از شرق می‌آید. موسیقی‌های دیگر هم برای خودش عرفان خاصی دارد. با وجود این، در شرق و در هنر شرقی علم به این صورت نیست و لزوما معنای آکادمیک نمی‌دهد. در هنر شرقی، نمی‌توانید به علم اینطور نگاه کنید. به خاطر همین در موسیقی ما طرف می‌گوید: دکترای موسیقی دارد، اما تا حالا یک آلبوم هم نساخته یا کار خوبی نساخته است و هیچ تاثیری روی شما نمی‌گذارد. بعد آدمی را می‌بینید که هیچ سوادی ندارد، اما دو تا مضراب میزند و اصلا نمی‌توانید تکان بخورید. مشابه شاملو که تحصیل چندانی نداشت، ولی چه کارهایی که در ادبیات کرد.
شاملو را مثال زدید. می‌خواستم ببینیم به نظر شما برای استفاده از شعر در موسیقی عرفانی محدودیت خاصی وجود دارد یا فقط اشعار کلاسیک و عرفانی قابل استفاده است؟
اگر محدود باشد که موسیقی عرفانی نیست. اصلا موسیقی عرفانی هدفش آزادی و وارستگی و رها شدن از همه چیز است. در مورد شعر نو درست برعکس است. چون وقتی یک بیت وزن دارد، این وزن دست و پایتان را می‌بندد. مجبورید که در این وزن کار کنید، اما در شعر نو وقتی که وزن ندارد، راحت‌ترید و دستتان برای ساختن کار بازتر است، ولی من شخصا، شاید چون در این روزها روی شعر نو خیلی کار ساخته شده، چندان جذبش نمی‌شوم و به وزنی که ریتم دارد تمایل بیشتری دارم. شخصا فکر می‌کنم برای موسیقی خانقاهی شعر موزون بیشتر جواب می‌دهد و سلیقه‌ام این است. گذشته از این، وقتی مولانا را می‌خوانید، به قدری که در او گنجینه و معرفت خوابیده اصلا دیگر کار به شعر نو نمی‌رسد.
اگر اجازه دهید به بحث مرور کارهای شما برگردیم. شما در هر دو زمینه یعنی موسیقی دستگاهی و موسیقی درویشی و کارهای خانقاهی آثار موفقی داشتید. ممکن است دوباره به فضای دستگاهی برگردید؟
من الان دوباره شروع به ضبط یک کار کاملا سنتی با سازبندی‌های سنتی و فرمی که تقریبا الان از بین رفته است، کرده‌ام که شاید مثلا بیست سال پیش این تیپ کارها را می‌شنیدید. این کار به امید خدا، بعد از عید منتشر خواهد شد و با چیزهایی که تا الان خوانده‌ام، کاملا متفاوت است.
با آثار اولیه شما هم متفاوت است؟
آنها بیشتر تکنوازی بودند. این یک کار ارکسترال است که ارکستر سنتی و پیش‌درآمد دارد، رِنگ دارد. البته الان اگر بیاید بیرون برای خودش خیلی نو است. شما الان دیگر در کدام کار پیش‌درآمد می‌شنوید؟ دارد از بین می‌رود. متاسفانه ما وقتی می‌خواهیم در چیزی نوآوری کنیم، قبلی‌ها را خراب می‌کنیم، اما همه نوع موسیقی باید وجود داشته باشد و موزیسین باید بتواند در چند ژانر کار کند.
مثال می‌زنید؟
خود من مثلا در موسیقی سنتی و عرفانی کار کردم. الان کاری را ضبط کرده‌ام که موسیقی آذری است و کاملا موسیقی جَزِ مدرن آذری خوانده شده است یا آلبوم دیوان شمس و باخ را شاید شنیده باشید که کاملا متفاوت است با چیزهایی که وجود دارد.
شما به مدت 9 سال از فضای موسیقی داخلی فاصله گرفته بودید. دلیل این مساله چه بود؟
بخشی از آن شخصی بود و به مدت 5 سال من اصلا ساز نزدم، اما در این 9 سال و بعد از انتشار آخرین آلبومم، بیشتر کنسرت‌هایم خارج از ایران بوده و کارهای زیادی هم ساختم که اگر الان جمع شود، شاید بیش از 12 آلبوم بشود.
از این 9 سال، 8 سال آن هم دوره‌ای بود که خیلی از اساتید موسیقی چندان راضی نبودند و می‌گفتند شرایط برای موسیقی بد بود. برای شما هم این موضوع وجود داشت؟
بله. مثلا ما برای مجوز اقدام می‌کردیم و 3-2 سال کار می‌ماند، آخر سر هم اصلا جواب داده نمی‌شد. خب اینها شما را سرد می‌کند و انگیزه‌تان را از بین می‌برد، ولی بخشی از آن هم علت شخصی داشته که اگر نگویم بهتر است.
شما همیشه آهنگسازی کارهایتان با خودتان بوده است، اما در آلبوم جدیدی که با آقای نبیل یوسف شریداوی منتشر کردید، یک بخشی از آهنگسازی و انتخاب آهنگ‌ها با آقای نبیل یوسف بود. روی این قضیه حساسیتی نداشتید؟
حساسیت که همیشه وجود داشته است. من معمولا کارهای دیگران را اصلا نمی‌خواندم. چون کاری را که می‌سازم حس خودم است و الهام و جوششی که از درون خودم آمده و با آن بیشتر ارتباط برقرار می‌کنم. نه اینکه بگویم آهنگساز خوب نداریم، مساله ارتباط برقرار کردن با آن کار است. ولی در کارهایی که آقای نبیل یوسف آوردند بعضی از قطعه‌ها خیلی زیبا بود و به‌خصوص دف‌نوازی ایشان را خیلی خوشم آمد. متفاوت بودن ریتم‌هایی که ایشان زدند برایم خیلی جالب بود و تصمیم گرفتم که در این کار همکاری کنیم. گذشته از این، انتخاب کار بستگی به آهنگسازی و ترکیب سازها هم دارد و من همیشه دوست داشتم با یک نی آواز داشته باشم که هیچ وقت اتفاق نیفتاده بود. این هم موضوع دیگری بود که مرا جذب کرد.
یک ویژگی که این آلبوم هم دارد حضور خیلی شدید دف در آن است. در حالی که در سنت موسیقی ما به دف به عنوان یک ساز مستقل بها داده نشده است و معمولا به عنوان پشت‌زمینه سازهای دیگر بوده است.
این از نظر آهنگسازها بوده‌است. به نظر من، حضور دف کاملا لازم است. خیلی از مردم هم ریتم و دف را واقعا دوست دارند و جای آن در موسیقی ما خیلی خالی است. مردم در کنسرت‌های خارجی ما بعد از کنسرت می‌آیند و می‌گویند در کدام سی‌دی دف بیشتری وجود دارد یا اینکه کدام سی‌دی‌ها فقط دف است و دنبال آن می‌گردند. ریتم مثل ضربان قلب انسان جزئی از وجود ما است.
منظورتان از متفاوت بودن ریتم در اثر حاضر چیست؟ فکر می‌کنید دفی که آقای نبیل یوسف می‌زنند، دفی بود که قبلا شنیده شده باشد؟
در نوازندگی ایشان نگاه جدیدی به ریتم وجود دارد و ریتم‌ها کاملا متفاوتند. فکر می‌کنم این کار نقطه عطفی در این قبیل کارها باشد و نگاه متفاوتی به ریتم و ریتم‌های دف در آن شده است. 5 تا از آهنگ‌ها با ریتم دو چهارم است، ولی هر کدام از این دو چهارم‌ها کاملا متفاوت با هم زده شده است؛ یعنی ساختار ریتم‌ها طوری است که فکر نمی‌کنید فقط دارید دو چهارم گوش می‌کنید. اکثر دف‌هایی که می‌شنوید همه شبیه هم هستند. بعضا می‌بینید ریتم‌های پیچیده‌ای می‌زنند که اصلا حال دف از بین می‌رود. اما در این کار آن غنای ریتم در تلفیق‌های پیچیده از بین نمی‌رود. دف باید شما را بلند کند و به حرکت بیاورد. در کار ایشان جدید و پیچیده بودن ریتم‌ها با آن حال دف آمیخته شده و به نظر من حرکت بسیار نو و موفقی است که در این آلبوم رخ داده است.
اسم آلبوم یعنی «می صوفی‌افکن کجا می‌فروشند؟»، یک مقدار خاص است و برخلاف اغلب کارها یک جمله به شکل مصراع سوالی انتخاب شده است. در مورد نام‌گذاری اگر ممکن است، قدری توضیح دهید.
اسم کار را آقای نبیل یوسف انتخاب کرد و چون اتفاقا خاص بود، با این اسم موافقت کردیم. معمولا اسم آلبوم‌ها مضاف و مضاف‌الیه یا موصوف و صفت است. من دوست داشتم که متفاوت باشد. خیلی‌ها می‌گفتند که بلند و طولانی است اما گفتم نه، باید کامل باشد. ضمن اینکه این یک شعر از حافظ است و مصراع بعدش خیلی خاص است.
شما نوازندگی هم می‌کنید و به جز تار و سه‌تار که سازهای اصلیتان است، سازهای دیگر هم مثل تنبور، عود و دف می‌زنید. فکر می‌کنید، نوازندگی چند ساز مقدار سطح کارها را پایین نمی‌آورد؟
من اصلا خودم را نوازنده نمی‌دانم و دوست ندارم، بگویم نوازنده‌ام. اما وقتی موسیقی در وجودت باشد، یکجا دوست داری نوازندگی کنی و یکجا مثلا دوست داری، آواز بخوانی. این چیزها دیگر دست خودتان نیست و به این فکر نمی‌کنید که اگر من این ساز را بزنم، مثلا تارم ضعیف شود. این خودش هم به نوعی در لحظه زندگی کردن است. من در یک کتاب قدیمی که راجع به ذن بود، مدت‌ها پیش خوانده بودم که شما وقتی در هنر به اوج تکنیک و درک هنری رسیدی، در آنجا باید هنرت را رها کنی و بعد از 12 سال دوباره سراغش بیایی. بعد از 12 سال تازه هنر ناب و اصیل و حقیقی بیرون می‌آید. اما اینکه شما در اوج کارتان بتوانید 12 سال ساز نزنید، یعنی از لحاظ باطنی باید به چه حالی رسیده باشید که بتوانی این کار را بکنید و سازی را که عاشقش هستید، نزنید.
شما وسوسه نشدید که این کار را بکنید؟
در سال‌هایی که ساز نزدم؟ بالاخره آدم وسوسه می‌شود، بشر است دیگر. اما 12 سال را من جرات نکردم. منظورم این است که این چیزی که می‌گویید که مثلا من اگر بروم تنبور بزنم، تارم ضعیف می‌شود، اصلا اعتقادم این نیست. اصلا شما یک دوره‌ای ساز تمرین می‌کنید و تمام این را مغزتان یاد می‌گیرد و بعد از آن نیاز ندارید که زیاد تمرین کنید. مهم این است که موسیقی در وجودت رفته باشد و جزئی از ذاتت شده باشد. در مورد خود استاد بیگجه‌خانی هم بعد از انقلاب بین سال 57 تا 63، ایشان دست به تار نزدند. جعبه تار رویش پر از خاک بود و ایشان پیر هم شده بود. شاید وزنش 40 کیلو هم نبود. سازش را از درون جعبه درآورد و نواخت، طوری که من اصلا روح از تنم بیرون آمد. هیچ تمرینی هم در این مدت نداشت. چون این در وجودش بود.
موقعی که کارتان را شروع کردید؛ یعنی تقریبا سال 62، چندان دوره خوبی برای موسیقی نبود. در مورد آن دوره اگر ممکن است کمی توضیح بفرمایید.
بله، دوره خوبی برای موسیقی نبود و مثلا در تبریز نمی‌توانستید ساز بیرون بیاورید. من تا سال 68 تبریز بودم و اولین آموزشگاه موسیقی را در تبریز یعنی آموزشگاه فارابی در سال 62 تاسیس کردیم که بنیان آموزش تار و سه تار در تبریز بود. استاد‌های تار بزرگی در تبریز بودند، ولی متاسفانه هیچ کدام اینها معلم نبودند. نوازنده‌های بی‌نظیری در تبریز داشتیم. استاد بیگجه‌خوانی، استاد دشتی، استاد عذارلو، ولی هیچ‌کدام شاگرد تربیت نکردند. اما سه تار اصلا در تبریز نبود و من این ساز را آنجا معرفی کردم.
اشاره‌ای کردید به نوازنده‌های بزرگی که مدرس نبودند. شما به تمایز بین این دو اعتقاد دارید؟
بله، بعضی‌ها هستند که واقعا نوازنده هستند و مدرس نیستند. به نظر من، این دو فن متفاوت است. داریم کسی را که هم نوازنده خوبی است و هم معلم خوبی است. انتقال دادن خودش یک هنر است. شما باید بتوانید به عنوان معلم شاگرد را جذبش کنید و به موسیقی عاشقش کنید. خود این یک نوع روانشناسی می‌خواهد و یک هنر است.
یکی از مسائل فعلی این است که خیلی از موزیسین‌های ما الان معیشت‌شان از تدریس می‌گذرد و راه دیگری ندارند. دورنمای کلی اقتصاد موسیقی را در حال حاضر چطور می‌بینید؟
شما وقتی این وضعیت را با وضعیت موسیقی در آذربایجان مقایسه می‌کنید، واقعا آدم افسوس می‌خورد. موزیسین‌ها از دولت حقوق می‌گیرند، موسیقی‌شان رده‌بندی می‌شود. به آنها آرتیست خلق می‌گویند. این یک درجه بالا است و در حد یک پزشک حقوق می‌گیرند. آنجا اصلا همه چیز سیستم دارد و مشخص است. اما در اینجا همه یکدیگر را رد می‌کنند. ولی در آنجا نه، متد وجود دارد و وقتی با این متد جلو می‌روی، مثلا در عرض سه سال نوازنده می‌شوی، در عرض پنج سال روی صحنه می‌روی و کاملا مرتبه‌بندی دارد و با این درجه‌بندی، از دولت حقوق می‌گیرند.
حالا آذربایجان که فرمودید، باید مصداق خاصی باشد. چون در آنجا یک مقدار همه ساختارها به دولت وابسته است. اما در کشورهای غربی دولت در همه چیز نقش مستقیمی ندارد. آن بازاری که در موسیقی وجود دارد، به چه شکلی موزیسین‌ها را تامین می‌کند؟
در آنجا داستان رقابتی است. به خاطر اینکه هم بازار بزرگ است و هم موزیسین بسیار زیاد است. به قدری که بعضی‌ها هم دیگر برایشان خیلی کار نیست. به خاطر همین هم مثلا در انگلیس گاهی می‌بینید بهترین نوازنده در کارتان می‌آید، میزند و فقط 150 پوند می‌گیرد که هیچی نیست. ولی خب در آنجا هم انجمن‌هایی وجود دارد که از موزیسین‌ها حمایت می‌کنند. علاوه‌بر این داستان کپی رایت هم در آنجا خیلی قوی است. در این سال‌ها بسیاری از شرکت‌های پخش موسیقی ما به خاطر نبود کپی‌رایت جمع شده‌اند، و هیچ حمایتی هم از طرف دولت نشد.
یک بحثی که به‌خصوص در مورد شما و آقای لطفی مطرح می‌شود، این است که می‌گویند بخشی از تمایلی که به این موسیقی‌های عرفانی ما به‌خصوص در خارج وجود دارد، به خاطر خاص بودن ظاهر کار است. سازها و آواز خاصی که دارد یا مثلا نوع ظاهر موزیسین با ریش و موی بلند تاثیر دارد.
هر موسیقی در نوع خودش خاص است. اما به نظر من اقبال خاص به خاطر حالی است که اتفاق می‌افتد و مردم را جذب می‌کند. نمی‌تواند فقط ظاهر باشد. شما ساز خاص هم بیاورید روی صحنه اجرا کنید، وقتی نتوانید ارتباط برقرار کنید و انتقال دهید، فکر نمی‌کنم، اقبال خاصی پیش بیاید. اما ظاهر نوازنده، بالاخره تا حدی تاثیر دارد. وقتی روی صحنه می‌روید، یک بخشی از کارتان چهره‌تان است. نوع لباس پوشیدن و راه رفتنتان روی صحنه است. نگاه کردنتان است. شما یک جوری دارید بازی هم می‌کنید. درست است که موسیقی اصل است، اما اینها هم مهم است. به خاطر همین هم می‌بینیم که مثلا در خود غرب هم این اتفاق خیلی افتاده که طرف صدای بی‌نظیری دارد، اما چهره‌ای ندارد و توجهی به او نمی‌شود. علاوه‌بر این، به نظر من آن فرم موسیقی، در چهره من هم تاثیر می‌گذارد و چهره مرا شکل می‌دهد و به مرور با خودش
تنظیم می‌کند.
ارسال نظر