سینما، «ماشینِ زمانِ» شهر و معماری
احسان خوش‌بخت *
«ساختمان مرتفع»، عنوان فیلم تازه‌ای است از کارگردان انگلیسی، بن ویتلی، که بر اساس کتابی از جِی جی بالارد (عنوان ترجمه فارسی کتاب: «برج») ساخته شده، کتابی که در آن یک بنای مسکونی فوق مدرن به جان ساکنانش می‌افتد.
فیلم که اول مثل یک ادای دین سینمایی به دنیای مد و آداب دهۀ هفتاد میلادی در بریتانیا به نظر می‌رسد به سرعت به دنیای کابوس‌وار وارد می‌شود که به کار بردن اصطلاح بیش از حد دستمالی شدۀ «سوررئالیستی» برای توصیف میزان آنارشی و سیر توضیح‌ناپذیر حوادث فیلم به هیچ وجه کفایت نمی‌کند.
«ساختمان مرتفع»، عنوان فیلم تازه‌ای است از کارگردان انگلیسی، بن ویتلی، که بر اساس کتابی از جِی جی بالارد (عنوان ترجمه فارسی کتاب: «برج») ساخته شده، کتابی که در آن یک بنای مسکونی فوق مدرن به جان ساکنانش می‌افتد.
فیلم که اول مثل یک ادای دین سینمایی به دنیای مد و آداب دهۀ هفتاد میلادی در بریتانیا به نظر می‌رسد به سرعت به دنیای کابوس‌وار وارد می‌شود که به کار بردن اصطلاح بیش از حد دستمالی شدۀ «سوررئالیستی» برای توصیف میزان آنارشی و سیر توضیح‌ناپذیر حوادث فیلم به هیچ وجه کفایت نمی‌کند.
احسان خوش‌بخت *
«ساختمان مرتفع»، عنوان فیلم تازه‌ای است از کارگردان انگلیسی، بن ویتلی، که بر اساس کتابی از جِی جی بالارد (عنوان ترجمه فارسی کتاب: «برج») ساخته شده، کتابی که در آن یک بنای مسکونی فوق مدرن به جان ساکنانش می‌افتد.
فیلم که اول مثل یک ادای دین سینمایی به دنیای مد و آداب دهۀ هفتاد میلادی در بریتانیا به نظر می‌رسد به سرعت به دنیای کابوس‌وار وارد می‌شود که به کار بردن اصطلاح بیش از حد دستمالی شدۀ «سوررئالیستی» برای توصیف میزان آنارشی و سیر توضیح‌ناپذیر حوادث فیلم به هیچ وجه کفایت نمی‌کند. اگر لایه‌های ظاهری فیلم (نظم‌ناپذیری بشر، مدرنیزم از کنترل خارج شده، طغیان تکنولوژی) کنار زده شود، تمام ماجراهای فیلم که در یک مجتمع مسکونی بتنی در لندن رخ می‌دهد در واقع فیلمی دربارۀ معماری و کسانی است که در آن سکنی می‌گزینند. فیلم به مرور تمایلش‌اش به نشان دادن نحوۀ تأثیر معماری بر آداب مردمان را به طور آشکارتر و مستقیم‌تری بیان می‌کند و حتی در آخر صدای مارگارت تاچر را روی تصویر می‌گذارد، نخست وزیر محافظه‌کاری که سیاست‌هایش بر معماری و شهرسازی بریتانیا تأثیری زیاد (و معمولاً منفی) گذاشت.
«ساختمان مرتفع» انتقاد تندی است از جاه‌طلبی‌های بیمارگونۀ دنیای سرمایه‌داری که مسکن شهری را به مسأله قدرت و نزاع بین طبقات تبدیل کرده، فیلمی که در آن «طبقه» از مفهوم سیاسی/ اجتماعی‌اش فراتر رفته و در آن واقعاً طبقاتِ پایین‌تر ساختمان که آدم‌هایی با درآمد کم یا متوسط هستند با ساکنان طبقات بالا که مرفهند وارد جنگی بیهوده و ویرانگر می‌شوند. این فیلم نمونه‌ای است از تعدادی بی‌شمار آثار سینمایی در نقد فرهنگ معماری و شهرسازی که تقریباً از همان آغاز تاریخ سینما وجود داشته‌اند. حتی از یک نظر می‌شود گفت تقریباً تمام فیلم‌هایی که در دل شهرها می‌گذرند سندی از آن شهر، نقد یا ستایش آن و بهانه‌ای برای کنکاش در معضلات یا ارزش‌های یک محیط بنا شده به دست بشرند. هرچه سینما بیش‌تر به یک شهر توجه نشان بدهد، هویت آن شهر بیش‌تر زبانی ملی یا حتی جهانی پیدا می‌کند. شهرهایی مثل پاریس، لندن و نیویورک در هزاران فیلم، خیابان به خیابان و محله به محله ترسیم شده‌اند، و به همین خاطر نقشی مهم در حافظه جمعی در هرجایی از جهان دارند. سینما با امکانات وسیعی که برای بازسازی و بازنمایی در اختیار دارد می‌تواند واقعیت‌های یک شهر را به شکلی آشکار کند که تا به حال هیچ شهروندی آن را ندیده و هیچ شهرسازی به آن فکر نکرده باشد. از آن طرف می‌تواند پتانسیل‌های فضایی یک شهر را برجسته کند و دنیایی خیال‌انگیز از آن‌ها بسازد. یک ایستگاه مترو که هر روز دقایقی را در آن می‌گذارنیم روی پرده سینما می‌تواند کانون تنش، هیجان، لذت و به عبارتی فضایی دراماتیک شود، عنصری که در زندگی روزمره به ندرت درحد تأثیر پردۀ سینما احساس می‌شود. معمار آلمانی، هانس دیتر شال، به درستی اشاره می‌کند که معماری واقعی به ندرت از امکانات نامحدود فریب و توهم که در معماری سینمایی جریان دارد، بهره برده است. او می‌نویسد:
«تصاویر سینمایی از مدتها پیش حتی زشت‌ترین بخش‌های شهرها - چهارراه‌های باران‌خورده، برج‌های خنک‌کننده، زیر زمین‌ها و مجراهای فاضلاب - را به چیزی دیدنی تبدیل کرده‌اند. امروز باید از فیلم ها بیاموزیم. علیرغم تولد سبک‌های تازه و دگرگونی‌های دائمی در معماری، شهرهای ما ملال‌آور و مرده‌اند، آن‌ها فاقد زبانند. نه هیجان دارند، نه سرگرمی، نه هنر، نه صحنه‌پردازی، نه دام وتله و نه دیالوگ. کیفیت غیرمادی معماری فیلم و وجود چندپاره‌اش می‌تواند شهرها را تحت تأثیر قراردهد. دیگر کافی نیست که تاریخ معماری بخوانیم. باید به همان اندازه با تاریخ سینما، تصاویر، معماری و فضاهای آن نیز آشنا باشیم.»
در نقطه مقابل، سینما تا سرحد امکان شیفته و وابسته به شهرها و معماری آن‌ها بوده است. سینماهای محبوب دنیا، به آن کشورهایی تعلق دارند که کارگردانانشان می‌توانند تجربه‌های زندگی شهری خود را به زبانی جهانی درآورند و حسی از حضور در فضا به بیننده بدهند. این مسأله به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم و با نقش کلیدی ایتالیایی‌ها در بردن دوربین از درون استودیوهای فیلمسازی و شهرک‌های سینمایی به دل کوچه و خیابان و بین مردم واقعی تشدید شد. از آن موقع تا امروز سینما به عنوان ذره‌بینِ درک و دریافت شهرها عمل کرده است. شهرها می‌توانند در این سینماها صحنه‌ای بزرگ باشند برای نمایش، بازی و لذت و آزادی، تصویری که می‌شود در فیلم‌های کمدی، موزیکال و رومانس دید. از آن طرف، همان شهرها در دست یک فیلم‌ساز دیگر می‌توانند کابوسی مدرنیستی و متروپولیسی بیرحم باشند که شهروندان در آن مثل اسرای زندانی، برده‌وار چرخ‌های تولید را بچرخانند، نگرشی که تصویر آشنای سینمای جنایی و علمی تخیلی را ساخته است. در هر دو نمونه، واقعیت‌های یک شهر صدها برابر بزرگ‌نمایی شده و به صورت رویایی شیرین یا کابوسی سیاه درآمده است. هنر سینما را باید در همین بزرگ‌نمایی احساسات و تنش‌های پنهان در فضاهای زندگی روزمره جست.
سینمای ایران هم از اهمیت شهرها غافل نبوده است. تهران، اصفهان، شیراز و شهرهای جنوبی در فیلم‌های متعددی از آغاز تاریخ سینما تصویر شده‌اند و «هویت سینمایی» خودشان را به دست آورده‌اند. اما مایه افسوس است که معماری مشهد همیشه یکی از کلان‌شهرهای غایب از روی پرده سینما بوده است (شهر کلیدی غایب دیگر تبریز است). این مسأله باعث شده تا پیگیری دگرگونی‌های شهری مشهد در شصت سال گذشته با دنبال کردن رد آن در فیلم‌ها به اندازه کلان‌شهرهای دیگر ایران امکان‌پذیر نباشد. تصور کنید که اگر رشد و نمّو مشهد با تمام پیشرفت‌ها و دگرگونی‌های مثبت و منفی‌اش سال به سال توسط سینما ثبت شده بود امروز چه سند زنده‌ای از یکی از پویاترین شهرهای ایران در دست داشتیم. مثلاً به لطف یکی از معدود فیلم‌های باقیمانده از سال 1908 (فیلم‌برداری شده توسط انگلیسی‌هایِ تیمِ استخراج نفت ویلیام ناکس دارسی) می‌توانیم گنبد حرم امام رضا (ع) را در 107 سال پیش ببینیم و با مشاهده ریختگی‌ها متعدد آن وضع پیش از مرمت را در قاب تصویر ببینیم. در همین فیلم چند ثانیه‌ای است می‌شود دور حرم را به شکل دست‌نخورده دید: بازارها و طاق‌های بلند، سایه روشن‌های تند و متکدی‌ها و دستفروش‌هایش. تصاویرِ سینمایی از این دست از شهرهاست که ارزشی برابر با سفر با ماشین زمان پیدا می‌کند.
دربارۀ نویسنده:
احسان خوش‌بخت، فارغ‌التحصیلِ معماری از مشهد و مطالعات سینمایی از لندن، مولف کتاب «معماری سلولوید» دربارۀ رابطه سینما، شهر و معماری است. نوشته‌های او معمولاً در ماهنامه سینمایی «فیلم» منتشر می‌شوند.
«ساختمان مرتفع»، عنوان فیلم تازه‌ای است از کارگردان انگلیسی، بن ویتلی، که بر اساس کتابی از جِی جی بالارد (عنوان ترجمه فارسی کتاب: «برج») ساخته شده، کتابی که در آن یک بنای مسکونی فوق مدرن به جان ساکنانش می‌افتد.
فیلم که اول مثل یک ادای دین سینمایی به دنیای مد و آداب دهۀ هفتاد میلادی در بریتانیا به نظر می‌رسد به سرعت به دنیای کابوس‌وار وارد می‌شود که به کار بردن اصطلاح بیش از حد دستمالی شدۀ «سوررئالیستی» برای توصیف میزان آنارشی و سیر توضیح‌ناپذیر حوادث فیلم به هیچ وجه کفایت نمی‌کند. اگر لایه‌های ظاهری فیلم (نظم‌ناپذیری بشر، مدرنیزم از کنترل خارج شده، طغیان تکنولوژی) کنار زده شود، تمام ماجراهای فیلم که در یک مجتمع مسکونی بتنی در لندن رخ می‌دهد در واقع فیلمی دربارۀ معماری و کسانی است که در آن سکنی می‌گزینند. فیلم به مرور تمایلش‌اش به نشان دادن نحوۀ تأثیر معماری بر آداب مردمان را به طور آشکارتر و مستقیم‌تری بیان می‌کند و حتی در آخر صدای مارگارت تاچر را روی تصویر می‌گذارد، نخست وزیر محافظه‌کاری که سیاست‌هایش بر معماری و شهرسازی بریتانیا تأثیری زیاد (و معمولاً منفی) گذاشت.
«ساختمان مرتفع» انتقاد تندی است از جاه‌طلبی‌های بیمارگونۀ دنیای سرمایه‌داری که مسکن شهری را به مسأله قدرت و نزاع بین طبقات تبدیل کرده، فیلمی که در آن «طبقه» از مفهوم سیاسی/ اجتماعی‌اش فراتر رفته و در آن واقعاً طبقاتِ پایین‌تر ساختمان که آدم‌هایی با درآمد کم یا متوسط هستند با ساکنان طبقات بالا که مرفهند وارد جنگی بیهوده و ویرانگر می‌شوند. این فیلم نمونه‌ای است از تعدادی بی‌شمار آثار سینمایی در نقد فرهنگ معماری و شهرسازی که تقریباً از همان آغاز تاریخ سینما وجود داشته‌اند. حتی از یک نظر می‌شود گفت تقریباً تمام فیلم‌هایی که در دل شهرها می‌گذرند سندی از آن شهر، نقد یا ستایش آن و بهانه‌ای برای کنکاش در معضلات یا ارزش‌های یک محیط بنا شده به دست بشرند. هرچه سینما بیش‌تر به یک شهر توجه نشان بدهد، هویت آن شهر بیش‌تر زبانی ملی یا حتی جهانی پیدا می‌کند. شهرهایی مثل پاریس، لندن و نیویورک در هزاران فیلم، خیابان به خیابان و محله به محله ترسیم شده‌اند، و به همین خاطر نقشی مهم در حافظه جمعی در هرجایی از جهان دارند. سینما با امکانات وسیعی که برای بازسازی و بازنمایی در اختیار دارد می‌تواند واقعیت‌های یک شهر را به شکلی آشکار کند که تا به حال هیچ شهروندی آن را ندیده و هیچ شهرسازی به آن فکر نکرده باشد. از آن طرف می‌تواند پتانسیل‌های فضایی یک شهر را برجسته کند و دنیایی خیال‌انگیز از آن‌ها بسازد. یک ایستگاه مترو که هر روز دقایقی را در آن می‌گذارنیم روی پرده سینما می‌تواند کانون تنش، هیجان، لذت و به عبارتی فضایی دراماتیک شود، عنصری که در زندگی روزمره به ندرت درحد تأثیر پردۀ سینما احساس می‌شود. معمار آلمانی، هانس دیتر شال، به درستی اشاره می‌کند که معماری واقعی به ندرت از امکانات نامحدود فریب و توهم که در معماری سینمایی جریان دارد، بهره برده است. او می‌نویسد:
«تصاویر سینمایی از مدتها پیش حتی زشت‌ترین بخش‌های شهرها - چهارراه‌های باران‌خورده، برج‌های خنک‌کننده، زیر زمین‌ها و مجراهای فاضلاب - را به چیزی دیدنی تبدیل کرده‌اند. امروز باید از فیلم ها بیاموزیم. علیرغم تولد سبک‌های تازه و دگرگونی‌های دائمی در معماری، شهرهای ما ملال‌آور و مرده‌اند، آن‌ها فاقد زبانند. نه هیجان دارند، نه سرگرمی، نه هنر، نه صحنه‌پردازی، نه دام وتله و نه دیالوگ. کیفیت غیرمادی معماری فیلم و وجود چندپاره‌اش می‌تواند شهرها را تحت تأثیر قراردهد. دیگر کافی نیست که تاریخ معماری بخوانیم. باید به همان اندازه با تاریخ سینما، تصاویر، معماری و فضاهای آن نیز آشنا باشیم.»
در نقطه مقابل، سینما تا سرحد امکان شیفته و وابسته به شهرها و معماری آن‌ها بوده است. سینماهای محبوب دنیا، به آن کشورهایی تعلق دارند که کارگردانانشان می‌توانند تجربه‌های زندگی شهری خود را به زبانی جهانی درآورند و حسی از حضور در فضا به بیننده بدهند. این مسأله به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم و با نقش کلیدی ایتالیایی‌ها در بردن دوربین از درون استودیوهای فیلمسازی و شهرک‌های سینمایی به دل کوچه و خیابان و بین مردم واقعی تشدید شد. از آن موقع تا امروز سینما به عنوان ذره‌بینِ درک و دریافت شهرها عمل کرده است. شهرها می‌توانند در این سینماها صحنه‌ای بزرگ باشند برای نمایش، بازی و لذت و آزادی، تصویری که می‌شود در فیلم‌های کمدی، موزیکال و رومانس دید. از آن طرف، همان شهرها در دست یک فیلم‌ساز دیگر می‌توانند کابوسی مدرنیستی و متروپولیسی بیرحم باشند که شهروندان در آن مثل اسرای زندانی، برده‌وار چرخ‌های تولید را بچرخانند، نگرشی که تصویر آشنای سینمای جنایی و علمی تخیلی را ساخته است. در هر دو نمونه، واقعیت‌های یک شهر صدها برابر بزرگ‌نمایی شده و به صورت رویایی شیرین یا کابوسی سیاه درآمده است. هنر سینما را باید در همین بزرگ‌نمایی احساسات و تنش‌های پنهان در فضاهای زندگی روزمره جست.
سینمای ایران هم از اهمیت شهرها غافل نبوده است. تهران، اصفهان، شیراز و شهرهای جنوبی در فیلم‌های متعددی از آغاز تاریخ سینما تصویر شده‌اند و «هویت سینمایی» خودشان را به دست آورده‌اند. اما مایه افسوس است که معماری مشهد همیشه یکی از کلان‌شهرهای غایب از روی پرده سینما بوده است (شهر کلیدی غایب دیگر تبریز است). این مسأله باعث شده تا پیگیری دگرگونی‌های شهری مشهد در شصت سال گذشته با دنبال کردن رد آن در فیلم‌ها به اندازه کلان‌شهرهای دیگر ایران امکان‌پذیر نباشد. تصور کنید که اگر رشد و نمّو مشهد با تمام پیشرفت‌ها و دگرگونی‌های مثبت و منفی‌اش سال به سال توسط سینما ثبت شده بود امروز چه سند زنده‌ای از یکی از پویاترین شهرهای ایران در دست داشتیم. مثلاً به لطف یکی از معدود فیلم‌های باقیمانده از سال 1908 (فیلم‌برداری شده توسط انگلیسی‌هایِ تیمِ استخراج نفت ویلیام ناکس دارسی) می‌توانیم گنبد حرم امام رضا (ع) را در 107 سال پیش ببینیم و با مشاهده ریختگی‌ها متعدد آن وضع پیش از مرمت را در قاب تصویر ببینیم. در همین فیلم چند ثانیه‌ای است می‌شود دور حرم را به شکل دست‌نخورده دید: بازارها و طاق‌های بلند، سایه روشن‌های تند و متکدی‌ها و دستفروش‌هایش. تصاویرِ سینمایی از این دست از شهرهاست که ارزشی برابر با سفر با ماشین زمان پیدا می‌کند.
دربارۀ نویسنده:
احسان خوش‌بخت، فارغ‌التحصیلِ معماری از مشهد و مطالعات سینمایی از لندن، مولف کتاب «معماری سلولوید» دربارۀ رابطه سینما، شهر و معماری است. نوشته‌های او معمولاً در ماهنامه سینمایی «فیلم» منتشر می‌شوند.
ارسال نظر