آثار ذیقیمت هنر معاصر که مصیبت انسانی را نشان میدهند
چهره عریان و بیرحم جنگ
تابلوی «سوم مه ۱۸۰۸ » اثر فرانسیسکو گویا
یکی از چهار نسخه این تابلو در سال ۲۰۱۲ با قیمت ۱۱۹.۹میلیون دلار در حراجی ساتبیز فروخته شد؛ رقمی که در آن زمان رکوردی تاریخی به شمار میرفت.
نمونهای دیگر از بازتاب رنج انسانی را میتوان در تابلوی «حرکت زندانیان در حیاط زندان» اثر ونسان ون گوگ مشاهده کرد. این اثر که در واپسین ماههای زندگی هنرمند و در دوران بستری بودن او در آسایشگاه خلق شد، گروهی زندانی را نشان میدهد که در حیاطی بسته و دیوارهایی بلند، در مسیری دایرهوار و بیپایان قدم میزنند. نگاههای خمیده و چهرههای بیروح آنان، استعارهای از حس حبسشدگی و بیپناهی است. بسیاری از منتقدان معتقدند که ونگوگ در این تصویر، وضعیت روحی خود را بازنمایی کرده است؛ انسانی گرفتار در چرخهای از رنج و تنهایی.
در زمینه خشونت و جنگ نیز آثاری خلق شدهاند که به نمادهای جهانی اعتراض بدل شدهاند. تابلوی «کشتار در کره» اثر پابلو پیکاسو نمونهای برجسته در این زمینه است. این اثر که در سال ۱۹۵۱ و در واکنش به جنگ کره خلق شد، سربازانی بیچهره را در برابر زنان و کودکانی بیدفاع نشان میدهد. حذف چهره از سربازان، آنان را به نمادی از خشونت بیهویت و ساختاری بدل میکند؛ گویی جنگ، انسانیت را از چهرهها میزداید. این تابلو ادامه سنت اعتراضی پیکاسو پس از خلق گرنیکا است؛ اثری که در واکنش به بمباران شهر گرنیکا در جنگ داخلی اسپانیا پدید آمد و به یکی از قدرتمندترین و اثرگذارترین بیانیههای تصویری ضدجنگ تبدیل شد.
در همین زمینه، میتوان به آثار دیگری نیز اشاره کرد که رنج انسانی را به تصویر کشیدهاند. تابلوی «سوم مه ۱۸۰۸ » اثر فرانسیسکو گویا، صحنه اعدام مبارزان اسپانیایی به دست نیروهای ناپلئون را نشان میدهد. مردی با پیراهن سفید و دستان گشوده در برابر سربازانی که چهرههایشان دیده نمیشود ایستاده است؛ تصویری از بیگناهی در برابر ماشین بیرحم و متوحش جنگ. نور متمرکز بر چهره قربانیان، تضادی آشکار با تاریکی اطراف دارد و تاکیدی بر مظلومیت آنان است. این نقاشی، نه فقط یک سند تاریخی بلکه یک بیانیه عاطفی و روانشناختی درباره تاثیرات جنگ و خشونت بر انسانها تلقی میشود. گویا که خود از نزدیک شاهد خشونت و بیرحمیهای جنگ بود، توانست احساسات پیچیدهای همچون ترس، ناامیدی و قهرمانی را در این اثر به تصویر بکشد.
ویژگی مشترک این آثار، اغراق در فرم و رنگ و بیانگری برای انتقال احساس است. در «جیغ»، خطوط منحنی و آسمان شعلهور بیانگر آشفتگی درونیاند. در «حرکت زندانیان در حیاط»، دیوارهای بلند و فضای بسته حس خفگی را تشدید میکنند. در «کشتار در کره»، تقابل سرد و بیروح سربازان با بدنهای برهنه و آسیبپذیر زنان و کودکان، تضادی تکاندهنده میآفریند.
از سوی دیگر، ارزش مادی این آثار نیز قابلتوجه است. شاهکارهایی که از دل رنج زاده شدهاند، امروز در معتبرترین موزههای جهان نگهداری میشوند و در حراجیها با قیمتهای نجومی معامله میگردند.
این تناقض ظاهری - زایش از رنج و تبدیل شدن به کالایی گرانبها - خود پرسشی فلسفی درباره نسبت هنر، بازار و رنج انسانی مطرح میکند. آیا ارزش مالی بالا، از عمق معنایی این آثار میکاهد یا بر اهمیت تاریخی و فرهنگی آنها میافزاید؟
نیل کاکس، پژوهشگر و منتقد هنری، در مقاله «پیکاسو و سیاست» به بررسی نسبت میان هنر و تعهد سیاسی در آثار این هنرمند بزرگ پرداخته است. پیکاسو همواره در پی آن بود که میان مدرنیسم و سنت باشکوه نقاشی تاریخی آشتی برقرار کند؛ سنتی که روایتگر رویدادهای بزرگ تاریخی، داستانهای کتاب مقدس و اسطورههای کلاسیک بود.
از آنجا که دوران او فاصله زیادی با عصر طلایی نقاشی تاریخی داشت، ناچار شد این ژانر را بازتعریف کند. او بهجای روایت مستقیم تاریخ، به بازنمایی شاعرانه وضعیتهای انسانی روی آورد. نقطهعطف این مسیر در سال ۱۹۳۷ و همزمان با جنگ داخلی اسپانیا رقم خورد؛ زمانی که پیکاسو به سفارش دولت جمهوریخواه اثری خلق کرد که بعدها به یکی از مهمترین بیانیههای تصویری قرن بیستم بدل شد: گرنیکا. این تابلو نهتنها واکنشی به بمباران شهر گرنیکا بود، بلکه از سوی منتقدان تلاشی برای پیوند دادن زبان شخصی هنرمند با ابعاد عمومی و سیاسی یک فاجعه تاریخی تلقی شد.
گرنیکا جایگاه پیکاسو را در عرصه هنر جهانی تثبیت، و او را به نماد هنرمند متعهد در برابر فاشیسم بدل کرد. این اثر در دهههای بعد نیز بارها در بسترهای سیاسی گوناگون بازخوانی شد؛ از اعتراضات ضدجنگ ویتنام گرفته تا مناقشات سیاسی اسپانیا و حتی نمایش کپی آن در سازمان ملل در آستانه حمله به عراق در سال ۲۰۰۳. به این ترتیب، گرنیکا فراتر از یک اثر هنری، به تصویری نمادین در عرصه سیاست جهانی بدل شد. اما پس از خلق گرنیکا، پیکاسو با چالشی تازه روبهرو شد. او که در سال ۱۹۴۴ به حزب کمونیست پیوسته بود، اکنون در جایگاه «نقاش سیاسی» تعریف میشد و انتظار میرفت هنر او بازتابی مستقیم از تعهدات ایدئولوژیکش باشد. با این حال، خود او باور داشت که سیاست در هنر باید بهصورت طبیعی و از دل تجربه انسانی سر برآورد، نه آنکه تحمیل شود.
این تنش در آثار پس از جنگ جهانی دوم آشکار شد. در تابلوی خانه مردگان (۱۹۴۵)، فضایی تیره و تکرنگ، یادآور فجایع اردوگاههای مرگ، با بیانی جدی ارائه شده است. در مقابل، اثر کشتار در کره (۱۹۵۱) کوششی صریحتر برای موضعگیری سیاسی بود؛ اثری که با الهام از تابلو سوم روز ماه مه (۱۸۰۸) اثر فرانسیسکو گویا شکل گرفت، اما از نظر بسیاری فاقد قدرت و انسجام گرنیکا بود. ابهام در پیام و ترکیببندی سنگین آن سبب شد این تابلو نتواند جایگاهی همسنگ آثار پیشین پیکاسو بیابد. کاکس معتقد است که ناکامی نسبی پیکاسو در خلق یک نقاشی تاریخی مدرن در خدمت ایدئولوژی کمونیسم، جنبهای تراژیک دارد؛ بهویژه آنکه حزب کمونیست نیز نتوانست با پیچیدگیهای هنری او کنار بیاید. با این حال، فعالیتهای او در دفاع از صلح و حمایت از جنبشهای اعتراضی، بخشی مهم از میراث تاریخیاش را تشکیل میدهد که کمتر مورد توجه قرار گرفته است.
در نهایت، مسیر هنری پیکاسو پس از گرنیکا به دورهای انجامید که امروز از آن با عنوان «پیکاسوی متأخر» یاد میشود؛ دورهای که هرچند برخی آثار آن چندان موفق ارزیابی نمیشوند، اما همین کشمکشها و فشارهای سیاسی زمینهساز تجربهگریهای تازهای در نقاشی و چاپگری این هنرمند دورانساز شد. به بیان دیگر، شکستها و مقاومتهای او در برابر قالبهای ازپیشتعیینشده، راه را برای نوآوریهای چشمگیر سالهای پایانی زندگیاش هموار کرد. پابلو پیکاسو خود گفته است: هنرمند یک موجود سیاسی است که همواره از رخدادهای دلخراش، پرشور یا شادیبخش جهان آگاه است و این رخدادها را در آثارش مینمایاند، نقاشی به قصد تزیین دیوار آپارتمانها صورت نمیگیرد؛ بلکه ابزاری برای مقابله است.
ترسیم چهرههای هراسیده
آندره مالرو، نویسنده بزرگ و برنده جایزه نوبل ادبیات، سال ۱۹۵۷ طی مقالهای چنین استدلال کرد که نقاشی مدرن از نقاشیهای سیاه گویا - تصاویر هیولاهای در حال پوزخند و قهقههزن او - آغاز میشود.
جکسون آرن، منتقد هنر، در یادداشتی از تابلوی «سوم مه ۱۸۰۸» بهعنوان یکی از بزرگترین آثار ضدجنگ یاد کرده است. این اثر حدود چهار دهه در انبار ماند تا آنکه به موزه پرادو در مادرید منتقل شد. حتی ثبت رسمی آن در فهرست موزه نیز تا سال ۱۸۷۲ به تعویق افتاد. در آن زمان، خاطره خشونتهایی که این نقاشی بازمینمایاند، تا حد زیادی از ذهن جمعی مردم پاک شده بود.
در دوم مه ۱۸۰۸ مردم مادرید علیه نیروهای فرانسوی شوریدند، اما قیام بهشدت سرکوب شد و صبح روز بعد، صدها نفر از شورشیان یا افراد مظنون در بیرون شهر تیرباران شدند. شش سال بعد، به دنبال سقوط امپراتوری ناپلئون، گویا دو نقاشی بزرگ خلق کرد: یکی درباره شورش دوم مه و دیگری - تکاندهندهتر و ماندگارتر - درباره اعدامهای سوم مه.
«سوم مه» اگرچه یاد قیام را زنده کرد، اما بهسختی میتوان آن را اثری در ستایش قهرمانی دانست. او قالبهای آکادمیک را شکست تا چهره عریان و بیرحم جنگ را نشان دهد.
ردیف سربازان فرانسوی در نیمه راست تابلو، با چهرههایی پنهان و حرکاتی یکنواخت ترسیم شده است. آنها همچون دستگاهی مکانیکی عمل میکنند؛ نه فردیت دارند و نه تردید. در برابرشان، قربانیان ایستادهاند با چهرههای آشفته و هراسان.
در میان آنان، پیکره مرد پیراهنسفید با دستان گشوده بیش از همه جلب توجه میکند. منتقدی بزرگ این پیکره را یکی از زندهترین حضورهای انسانی در تاریخ هنر دانسته است. اشارههایی ظریف به شمایل مسیح در این پیکره دیده میشود، اما گویا هرگز اجازه نمیدهد تصویر به احساساتگرایی مذهبی فروغلتد. این مرد نه شهیدی آرمانگرا، بلکه انسانی هراسان است که مرگ را انتخاب نکرده؛ مرگش بیمعنا و عریان است، بیهیچ طرح متعالی یا توجیهی اخلاقی.
جزئیات اثر نیز سرشار از معناست: شمشیری براق اما بیمصرف بر پهلوی یکی از سربازان، نمادی از رمانتیسم کهنه جنگ؛ و در پسزمینه، شهر خاموش مادرید که با صف طولانی زندانیان به صحنه اعدام پیوند میخورد. گویا بیآنکه ویرانهای آشکار ترسیم کند، روح ویرانی را فرا میخواند.
تاثیر «سوم مه» بر نسلهای بعدی چشمگیر بود. «اعدام ماکسیمیلیان» اثر ادوارد مانه آشکارا از آن الهام گرفته، و «گرنیکا»ی پیکاسو را میتوان بازخوانی قرن بیستمی همان هراس و دهشت دانست.
