انسان مداری در فروشنده

امیر شفقی

فیلم جدید اصغر فرهادی در مورد خوره است و وی با انداختن خوره به جان شخصیت‌هایش مشتری‌مداری می‌کند. خوره‌ای که به جان آدمی می‌افتد و او را درگیر می‌کند و نماندن در وضعیت حاضر را طلب می‌کند و اگر درمان نشود وجودش را می‌خورد. اتفاقی روحی که برای آن همانند بیماری جسمی، بلای جان می‌شود و نمی‌شود آن را کتمان کرد و نادیده گرفت و به محض بستن چشم، آثار و نشانه‌هایش از همه سو هجوم می‌آورد و اجل معلق آدمیت آدمی می‌شود. باید درمان شود، درمانی که برای آن هرکس شیوه مخصوص خود را دارد. حساسیت به موضوع و حساسیت خود موضوع، باعث می‌شود حواس، جمع آن اتفاق شود و استعداد عجیب آدمی، در توجه به آنچه ذهنش را درگیر کرد، حجم عظیمی از اطلاعات و سوءظن را برایش به ارمغان می‌آورد. مثل وقتی که سربازی و همه را سرباز می‌بینی یا قصد خرید خودرویی خاص را داری و تمام خودروهای از آن دست را در خیابان رصد می‌کنی.

خوره ممکن است به جان دل آدمی یا به جان جسم آدمی یا به جان مغز آدمی بیفتد. مثل تیغی که روح را خراش و تراش می‌دهد و دل را آشوب می‌کند. قهرمان داستان فرهادی خوره به جان مغزش می‌افتد، نه دلش که اگر به جان دلش می‌افتاد فروشنده، درامی بود همانند بسیاری از فیلم‌های ساخته شده و تکراری خارجی و داخلی. مثل فیلم بی‌وفا که خوره به جان دل قهرمان داستان «ریچارد گر» می‌افتد و در نهایت مرتکب جنایت می‌شود. برعکس آنچه عنوان شده که موضوع فیلم نه در مورد مرد شرقی که در مورد مرد، فارغ از جغرافیای زندگی است، فروشنده در مورد روحیات مرد به‌عنوان یک جنسیت نیست، بلکه در مورد خوره‌ای است که به جان هر کسی ممکن است بیفتد. کسی به حریم خصوصی زوجی یورش آورده و تعدی کرده و عکس‌العملی، فارغ از ویژگی‌های جمعیت شناختی بروز یافته است. اگر این خوره به نوعی دیگر به جان زن داستان می‌افتاد، اصل خودخوری و درگیری وجود داشت اما رویدادها و برخوردها و کنش‌ها و واکنش‌ها زنانه می‌شد. قصه مردانه و زنانه، غربی و شرقی و سیاه و سفید نیست، بلکه انسانی است.

شخصیت‌پردازی و فیلمنامه

در نقطه عطف اول فیلمنامه شاهد اتفاقی هستیم که باعث رویارویی قهرمان داستان با واقعیات موجود در جامعه می‌شود و ناگهان و ناخواسته کاراکتر اصلی فیلم متوجه حجم وسیع نوع خاصی از فساد در اطرافش می‌شود. از خلوت زندگی تئاتری خود خارج شده و چارچوب تدوین شده و انتخاب شده زندگی‌اش به‌هم خورده و ذهنش شروع به جمع کردن کلکسیونی از نشانه‌های فساد اجتماعی و هرزگی می‌کند. عماد تبدیل می‌شود به فردی عصبی و کم حوصله و بی‌طاقت که چون فکرش درگیر موضوعی خاص و آزار‌دهنده است همه جا با نشانه‌های آن برخورد می‌کند. در نتیجه خشم شدیدی نسبت به جامعه، درونش شکل می‌گیرد. خشمی که معمولا افراد روشنفکر و درونگرا با وسواس فکری و علاقه مفرط به موضوعاتی خاص دچار آن شده، زمان زیادی با موضوع درگیر می‌مانند.

عصبانیتی که تعادل او را به هم می‌زند، اما بخاطر تیپ شخصیتی، اتفاقا به ضعیف‌ترین بخش ماجرا که همسرش است آسیبی نمی‌رساند و چون فرهیخته است این خشم را کنترل شده بروز می‌دهد. خشمش را به بابک در قالب کنایه در نمایش آشکار می‌کند و سرکلاس از خطای شاگردش می‌گذرد و در نهایت در بروز خشم نسبت به پیرمرد خطاکار، ملاحظه‌کارانه عمل می‌نماید(برعکس قهرمان راننده تاکسی اسکورسیزی). عماد غضب دارد و کمی هم دچار گیجی و حیرت است و گویی چشمانش ناگهان به اطرافش باز شده و به همین دلیل به‌دنبال چیستی ماجراست که در نهایت پیرمرد خطاکار با بیان چرایی خطای خود، سعی در خاتمه دادن به غائله دارد. از این اتفاقی که در زندگی زوج جوان افتاده، عماد بیشتر از رعنا آسیب دیده است؛ چراکه تمام آنچه رخ داده، برای رعنا روشن است، اما عماد با حجم قابل توجهی از اگرها و شایدها مواجه می‌شود و دلیل اصلی اینکه رعنا راحت‌تر از پیرمرد می‌گذرد آن است که قضیه برایش ابهامی ندارد. تنهایی عماد در روبه‌رو شدن با موقعیتی که در آن گرفتار شده، بر ایجاد حس سمپاتی در تماشاگر نیز کمک می‌کند.

برعکس نظر منتقد ورایتی که گویی فیلم را اکشن دیده و مقایسه‌اش نیز با فیلمی اکشن است و تلاش کرده با پیش کشیدن بحث انتقام، فیلم را با مختصات مرد شرقی گره بزند، عماد بیشتر از آنکه به‌دنبال انتقام باشد، عصبی است و در پی روشن شدن موضوع و پاسخ به ابهامات خود است که می‌دانیم انتقام مسائل ناموسی را اینگونه نمی‌گیرند و مردی که به‌دنبال تلافی باشد قصد مراجعه به پلیس نمی‌کند و دچار خشم افسار گسیخته می‌شود. فرهادی اما خود در فیلمنامه از پیرمرد خطاکار انتقام می‌گیرد و ابتدا با بازی کردن چند باره با جان او بعد از نقطه عطف دوم فیلمنامه و سپس با رها کردن سرنوشت او، بی‌ارزش بودن این کاراکتر را تایید می‌کند. در نهایت مرگ یا زنده ماندن پیرمرد مشخص نمی‌شود و خالق داستان با بی‌اهمیتی از کنار آنچه بر او خواهد گذشت، می‌گذرد.

فرهادی در فیلم فروشنده تلاش برای حمایت و تبرئه معصومیت جوانی و زیبایی و هنر در برابر وسوسه و شهوت پیرمرد خطاکار و پول بابک دارد. این تصور در فیلم پیش می‌آید که یک سلسله مراتب سنی وجود دارد و گویی هر چه سن بالاتر می‌رود معصومیت کمتر می‌شود. کودک معصوم حاضر در فیلم، شاگرد کلاس که در تاکسی با عماد همراه است و عینک به چشم دارد و با نگاه‌های کمی گیج و متعجب مثل ناظری بی‌طرف می‌نماید، عماد و رعنا که زیبایی روحی و ظاهری دارند و پیرمرد و بابک که به فساد دچارند. کودکی که به همراه رعنا به منزل آنها می‌آید، با لحن کودکانه ، شادی زیادی همراه خود به خانه زوج جوان می‌آورد و تعارض دنیای کودکان و دنیای بزرگترها را در تضادی که بین نقاشی‌های ساده روی دیوار، با آنچه در آن خانه رخ داده ، می‌توان دید.

مکانی که قداست و تمیزی‌اش از بین رفته و به آلودگی دچار شده، تا مدت‌ها آثار انحراف اجتماعی و فساد در آن باقی می‌ماند و به نسل بعدی و کسانی که مقیم آن جغرافیا می‌شوند نیز سرایت می‌کند. باران به‌عنوان نمادی تصویری برای شست‌وشوی نکبتی که وسایل مستاجر سابق بدان گرفتارند نیز کارساز نیست و گویی شرارت، به مغز وسایل زنی که قبلا مستاجر خانه بوده و کودکی را نیز در دست پرورش دارد رخنه کرده است. زن مستاجر سابق به لحاظ فیزیکی در طول فیلم غیبت دارد و با اینکه شخصیتی اثرگذار در روند شکل‌گیری فیلمنامه است، اما تنها از روی نشانه‌های تصویری و حرف‌های دیگران به تصویری در مورد وضعیت او می‌رسیم. کودک مستاجر قبلی نقاشی‌هایی روی دیوار کشیده که وقتی کودک هم بازی تئاتری عماد و رعنا به منزل آنها می‌آید، همان نقاشی‌ها را ادامه می‌دهد. پیوندی برقرار می‌شود بین زن بازیگر تئاتر که در سکانس اول متوجه تنهایی او می‌شویم، با مستاجر قبلی که از قضا او نیز تنها و همراه با کودکی زندگی می‌کرده است. فرهادی در بزرگداشت هنر و هنرمند، نشان می‌دهد که بازیگر تئاتر با تمام کنایه‌ها و گرفتاری‌ها، از راه هنر خود امرار معاش می‌نماید و حاضر به هرکاری نیست.

ساختار فیلم

اصغر فرهادی یا روانشناس خوبی است یا وقتی به موضوعی می‌پردازد مطالعه روانشناسی وسیعی می‌کند. او در جامعه امروزی ما شبیه سورن کی یر کگور، فیلسوف دانمارکی است که پایه گذار اومانیسم مدرن بوده و سری به نسبت بزرگتر از بدن داشته است. همین اضطراب و التهابی که در آثار فرهادی می‌بینیم در کتابهای کی یر کگور هم قابل مشاهده است و مثلا کتاب ترس و لرز سراسر تشویش و، همراه با تب و لرز فلسفی است. فیلم فروشنده به لحاظ ساختاری نیز دارای استخوان‌بندی مناسبی است. داستانی که با لایه‌های کمتری از ابهام و تعلیق نسبت به دو فیلم درباره الی و جدایی روبه‌رو است و اگر چه به موضوعی ملتهب می‌پردازد اما هیجان زیادی در فیلم نمی‌بینیم. به نظر می‌رسد از التهاب درونی خود فرهادی نیز طی این سالها کم شده که با رویکرد خوشبینانه، این آرامش نسبی ناشی از پختگی سنی وی است و نه عافیت ناشی از موفقیت.

در ریتم نیز برعکس فیلم گذشته که کش دار بود و کند و آزار‌دهنده می‌نمود، با وجود زمان طولانی و ۱۲۵ دقیقه‌ای فیلم فروشنده، تماشاچی متوجه گذشت زمان نمی‌شود و این خود نشان‌دهنده ریتم مناسب فیلم است. فرهادی در این فیلم از علاقه‌اش به تئاتر نیز رونمایی کرده، اما بخش سینمایی فیلم به بخش تئاتری آن پیوند محکمی نخورده و توقع چفت و بست بیشتری بین این دو بخش می‌رفت. از نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر، قطعا دستمایه‌های محتوایی بهترو بیشتری می‌شد استخراج نمود. در گزینش بازیگر، انتخاب درست شهاب حسینی که در فیلم گیجی و ظن و خشم کنترل شده را به خوبی بازی کرده و جایزه در خور توجه کن را از آن خود نموده، کاملا ملموس است. بازی ترانه علیدوستی اما، یکنواخت و کم جان و کم رمق است. جا داشت قبل از حادثه، بازی برونگراتری از او می‌دیدیم و بعد از حادثه سرخوردگی و درونگرایی بیشتر.

مسئله نه چندان خوشایند دیگری که در فیلمنامه فروشنده رخ داده و برعکس روال کاری و فکری اصغر فرهادی است، دسته‌بندی خاص آدمها و سپس قضاوت کردن است. دستمال یزدی داخل داشبورد و گوش شکسته داماد پیرمرد، نوعی دسته‌بندی غیر منصفانه است و فیلم را از حالت قضاوت بدون پیشینه ذهنی خارج می‌کند و بخش مشخصی از جامعه را هدف قرار می‌دهد. در صورتی که قشر مذکور، به لحاظ وضعیت مالی در سنی که پیرمرد است، کمتر به‌دنبال هرزگی می‌روند و در آن سن و سال برخی متمولین نوکیسه شیطنت‌های بیشتری دارند یا وقتی عنوان می‌شود که شاگرد عماد که عکس‌ها و فیلم‌های نامتعارف در گوشی خود دارد پدر ندارد، اشاره‌ای بی‌انصافانه دارد به وضعیت تربیتی نوجوانی که پدر خود را از دست داده و این برداشت می‌شود که دلیل ناهنجاری این فرد نداشتن پدر است. یا در ریزه کاری‌های داستانی، از آنجا که صاحب وانت صاحب مغازه نان فروشی نیست، قاعدتا آدرس پلاک وانت نباید آدرس مغازه باشد.

یا در جایی دیگر مشخص نمی‌شود چه کسی به عماد می‌گوید که رعنا در بیمارستان و کدام بیمارستان است چون همسایه‌های درگیر ماجرا در بیمارستان هستند. فیلم کمی هم به نشر بدبینی دامن زده و تصویری ساده لوحانه از زنان وفادار و سنتی القا می‌کند. در انتخاب نام فیلم هم، دقت و تمایزی که در فیلم‌های قبلی فرهادی شاهد بودیم و گویی غریزی انتخاب شده بودند، اینجا نمی‌بینیم. فرهادی که کماکان به اصول فیلمنامه نویسی کلاسیک پایبند است و جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره کن را از آن خود کرده و سینماگری اثبات شده است، نقطه عطف دوم فیلمنامه را در مشخص شدن فرد متجاوز خلق می‌کند. در نهایت و در پلان آخر فیلم فروشنده، تصویری از رعنا و عماد به نمایش در می‌آید که هر دو دوباره به تئاتر پناه می‌برند و گویی برای فرار از واقعیت‌های جامعه هیچ جایی را امن‌تر از فضای تئاتر نمی‌یابند و در قالب شخصیتی دیگر زندگی کردن را چاره کار می‌دانند.