شکاف سینما و ادبیات در ایران

بهنام ناصح

چگونه می‌توان در کشورمان فیلم ساخت؟ کافی است عوامل مختلف پشت صحنه را به‌علاوه چند چهره آشنا به مدد پول کنار هم جمع کنید، بعد ظرف چند روز بهانه‌ای برای این گردهمایی بیابید و در چند صفحه، نام این بهانه را فیلمنامه بنامید و کار را شروع کنید. شاید این جملات به طنز شبیه باشد ولی جای تاسف است که بسیاری از فیلم‌هایی که این روزها به روی پرده سینماها می‌روند این‌گونه ساخته می‌شوند. پس بی‌دلیل نیست که این سال‌ها هرگاه بین منتقدان صحبت از ضعف‌های‌ سینمای کشورمان به میان می‌آید حتماً سخنی از سستی فیلمنامه‌ها هم پیش کشیده می‌شود. ولی شگفت اینکه با اینکه همه بر این درد آگاهند باز، در بر همان پاشنه می‌گردد و توجه کمی بر این ضرورت مهم فیلم‌سازی می‌شود. تجربه فیلم‌های موفق سینمای ایران چه در داخل و چه در جشنواره‌های بین‌المللی نشان می‌دهد تنها آثاری موفقند که از نظر زیرساخت داستانی موفق بوده‌اند حتی اگر در تهیه آنها به جای سوپراستارها از نابازیگران استفاده شده باشد. تجربه سینمای جهان نیز موید همین نکته است؛ حتی توفیق فیلم‌های پرخرج هالیوود با تمام جلوه‌های ویژه و بازیگران نامدار برای جلب مخاطب به داشتن عناصر داستانی قوی مشروط می‌شود. از این‌رو می‌توان گفت بی‌سبب نیست که اکثر آثار برجسته این سال‌های سینمای جهان محصول اقتباس‌های متبحرانه از آثار ادبی هستند. با وجود چنین فرضی این پرسش مطرح می‌شود که چرا سینمای کشورمان از چنین ظرفیتی به درستی استفاده نمی‌کند؟

ویژگی‌های داستان‌های ایرانی

با نگاهی به بازارفرهنگی کشورهایی که داستان‌نویسی در آنها رشد کرده و عادت کتابخوانی در جوامعشان نهادینه شده است، می‌توان دریافت، عنصر قصه در حجم شایان توجهی از رمان‌هایی که با اقبال مواجه می‌شوند پررنگ و تعلیق و کشش از اجزای جدانشدنی آنهاست. هر چند سالانه تعدادی آثار تجربی،‌ نخبه‌گرا و ساختارشکن نیز در بین کتاب‌های منتشر شده دیده می‌شود ولی غالب آثار آنانی است که عموم مردم با آنها به راحتی ارتباط برقرار می‌کنند و از این‌رو قابلیت بیشتری برای تبدیل شدن به فیلم دارند. متاسفانه این رویه در کشور ما به‌گونه‌ای دیگر است. از دیرباز نویسندگان به دو طیف عامه‌پسند و نخبه‌گرا تقسیم شده‌اند. اغلب گروه نخست از سنت پاورقی نویسی مجلات به انتشار کتاب روی آورده‌اند و مخاطبان عموما کم‌سواد یا جوانانی را که به آثار رمانتیک سطحی علاقه‌مند بودند هدف قرار داده و بازار پر رونقی برای خود تدارک دیده‌اند، در مقابل نویسندگانی که به ادبیات جدی علاقه‌مند هستند نیز برای تمایز هر چه بیشتر با گروه اول، با تمایل به شیوه‌های روایتی دشوار، فضاهای وهم‌آمیز و سوررئالیستی و بازتولید نمونه‌های خاص ادبیات غرب، آگاهانه سعی در دوری از عامه مردم داشته‌اند و به همین دلیل آثارشان کمتر حاوی خط داستانی مشخصی است که بتواند بستری مناسب برای فیلمنامه باشد.

هر چند این فضای دو قطبی در سال‌های اخیر کمرنگ‌تر‌ شده است و نویسندگانی پا به عرصه گذاشته‌اند که علاوه بر اهمیت دادن به جنبه‌های ادبی، خاص بودن و غیرقابل فهم بودن برای مردم را عامل تفاخر نمی‌پندارند اما همچنان کمابیش چنین ساختاری بر ادبیات ما غالب است. آن‌چنان که همایون اسعدیان، کارگردان سینما در این‌باره معتقد است: «بیشتر آثار داستانی که امروزه منتشر می‌شوند به دلیل آنکه معمولا ساختاری مبتنی بر «روایت ذهنی اول شخص» دارند، دارای قابلیت سینمایی نیستند.» وی همچنین بر این باور است: «در جریان اقتباس سینمایی از آثار ادبی در غرب به دلیل تفاوت اساسی ادبیات داستانی با مدیوم سینما، معمولا روح کلی رمان و یا داستان در فیلم حفظ می‌شود و نویسنده اصلی اثر که امروزه معمولا خود فیلمنامه فیلم را نیز می‌نویسد، به دلیل آشنایی با سینما، به حذف احتمالی بسیاری از صفحات کتاب خود، خرده‌ای نمی‌گیرد، اما رمان‌نویس ایرانی اعتقاد دارد که اگر حتی یک صفحه از اثرش حذف شود به منزله نابود شدن کل تفکراتش در آن اثر است.»

ویژگی‌های فیلمسازان ایرانی

بسیاری از فیلمسازان که خود را سینماگر- مولف می‌نامند، به دلایلی که ذکر شد یا از خیر اقتباس از آثار ادبی نویسندگان وطنی گذشته‌اند یا با نگاهی از بالا به پایین، کار فیلمنامه نوشتن را خود به دست گرفته‌اند. هر چند نمونه‌های معدودی از همکاری نویسندگان و فیلمنامه‌نویسان و کارگردان‌ها دیده می‌شود ولی هرگز این کار به‌صورت عملکردی متداول و رویه‌ای رایج در جامعه هنری جا نیفتاده است. علاوه بر این، تعداد کارگردان‌ها و فیلمنامه‌نویسانی که به تفاوت ذاتی مدیوم‌های رمان و سینما واقف باشند و تکنیک‌های صحیح تبدیل این دو به هم را آموخته باشند کم هستند؛ آن‌چنان که در اندک اقتباس‌های سینمایی از داستان‌های ایرانی، به‌جای انتقال روح اثر، به به‌تصویر درآوردن تک تک صحنه‌ها بسنده شده است. علاوه بر مشکلاتی که در نوع و طرز فکر نویسندگان و کارگردان‌ها برای تبدیل آثار ادبی به آثار سینمایی وجود دارد، نوع ارتباط و فردگرایی شایع در فرهنگ ما، که کار را برای هر نوع فعالیت گروهی دشوار می‌کند، از موانع اقتباس صحیح سینما از ادبیات است.

معرفی برخی اقتباس‌ها

با همه اینها که گفته شد پرونده تاریخ سینما و مجموعه‌سازی تلویزیونی از تجربه اقتباس‌‌های ادبی خالی نیست؛ تجربه‌هایی که گاه وفادارانه و گاه با برداشتی آزاد همراه بوده که در مواردی تحسین نویسنده و دربعضی دیگر اعتراض خالق کتاب را در پی داشته است. برخی از این فیلم‌ها عبارتند از:

«شوهر آهو خانم»،نویسنده: علی محمد افغانی، کارگردان: داود ملاپور
«گاو»، نویسنده: غلامحسین ساعدی، کارگردان: داریوش مهرجویی
«آرامش در حضور دیگران»، نویسنده: غلامحسین ساعدی، کارگردان: ناصر تقوایی
«خاک»، نویسنده: محمود دولت آبادی، کارگردان: مسعود کیمیایی
«شازده احتجاب»، نویسنده: هوشنگ گلشیری، کارگردان: بهمن فرمان‌آرا
«داش آکل»، نویسنده: صادق هدایت، کارگردان: مسعود کیمیایی
«تنگسیر»، نویسنده: صادق چوبک، کارگردان: امیر نادری
«ملکوت»، نویسنده: بهرام صادقی، کارگردان: خسرو هریتاش
«گاوخونی»، نویسنده: جعفر مدرس‌صادقی، کارگردان: بهروز افخمی
«قصه‌های مجید»، نویسنده: هوشنگ مرادی کرمانی، کارگردان: کیومرث پوراحمد

علاوه بر موارد یاد شده می‌توان به فیلم‌هایی چون شب قوزی فرخ غفاری (براساس داستانی از هزار و یک‌شب)، درخت گلابی ساخته داریوش مهرجویی (براساس داستان گلی ترقی)، سایه‌های بلند باد ساخته بهمن فرمان آرا (براساس داستان معصوم اول گلشیری)، دایره مینا ساخته مهرجویی (براساس داستان آشغالدونی ساعدی)، بوف کور ساخته کیومرث درمبخش (براساس داستان صادق هدایت)، خمره ساخته ابراهیم فروزش (براساس داستانی از مرادی کرمانی)، مهمان مامان ساخته داریوش مهرجویی (براساس داستانی از مرادی کرمانی) و نیز مجموعه تلویزیونی دایی جان ناپلئون ساخته ناصر تقوایی (براساس رمان ایرج پزشکزاد) نیز اشاره کرد.