من همیشه گفته‌ام اشتباه بزرگی است که در هر جای دنیا هنرمند فکر کند که مردم نمی‌فهمند، این حرف من تکراری است که می‌شود از عاطفه زمان سوءاستفاده کرد؛ اما با حافظه زمان نمی‌شود کاری کرد و مردم در دراز مدت قضاوت درست می‌کنند. در سال‌های فتراک و فراق تبادل فرهنگی بین هنرمند و هنرپذیر، رسانه ملی ما ساز را نشان نمی‌دهد و آن را پشت فواره پنهان می‌کند، بچه‌های ما تصویر بزرگان شعر و ادب خود را نمی‌بینند و شناختی از آنان ندارند؛ مگر این که در گستره محیط اطرافشان راهنمایی داشته باشند تا بتوانند ارتباطی بیابند و گرنه کلا ارتباط فرهنگی بین نسل حاضر و بزرگان اندیشمند و فرهیخته ما قطع شده ‌است؛ ولی شما باز هم می‌بینید که پس از این همه سال صحبت فروغ، اخوان ثالث و شاملو هست - تازه به آنانی که در قید حیات هستند نمی‌پردازم - و از خیلی کسانی که تریبون و امکانی برای مطرح شدن داشته‌اند، نامی نیست. این؛ یعنی مردم در دراز مدت قضاوت خودشان را درست انجام می‌دهند؛ یعنی این‌همه بوق و کرنای تبلیغاتی در غربال زمان کنار می‌رود.

تعارف که نداریم...! ۳۰ سال است که از انقلاب گذشته و ما هنوز ننشسته‌ایم به پدیده‌ای به‌نام موسیقی به عنوان هنر اول بپردازیم. همه چیز به تعارف برگزار شده. اصلا یک نفر از رسانه ملی آمده توضیح بدهد که به چه دلیل ساز نشان نمی‌دهند؟ این ساز متعلق به فرهنگ چند هزار ساله ایرانی‌هاست. جوانی که در زمان انقلاب کودکی بیش نبوده ساز مادری خودش را ندیده است، ساز و موسیقی که از زبان پیش‌تر است؛ اما اکنون بحث ما این است که چرا موسیقی ایرانی جهانی نمی‌شود؟ که به مضحکه شبیه است. خیلی از ژورنالیست‌ها این مسائل را به تعارف برگزار می‌کنند. چرا یک تیم از اهل رسانه و موسیقی نمی‌آیند نامه‌ای بنویسند به آقای ضرغامی و سوال کنند چرا ساز را نشان نمی‌دهید؟

من آرشیو موسیقی کلاسیکم از موسیقی ایرانیم بیشتر است و هرکدام از آنها برای من جاذبه خاص خودش را دارد. مثلا «مالر» را از نظر ارکستراسیون می‌پسندم و آثار «بلا بارتوک»، «گریگ» و البته «باخ» را دوست دارم. من در «توکاتا و فوگ» یک چیز خاصی می‌بینم که انگار باخ در آن زمان داشته کرات را می‌آفریده و دیگر نه برایم سازها مهم‌است و نه موسیقی و نه شخص باخ، بلکه کل آن‌ را به صورت یک حجم می‌بینم یا مثلا اثر «طلوع» ساخته «ادوارد گریگ» بدنم را می‌لرزاند. هروقت اینجا مه صبحگاهی می‌نشیند، محال است که طلوع گریگ را گوش ندهم. با آن همه چیز برایم یک معنای دیگری پیدا می‌کند.

اوایل دهه ۶۰ در خانه مصفایی ساکن بودم. عصر یکی از روزهای سال ۶۳ «کامبیز روشن‌روان»، به خانه ما آمد و وقتی گل‌ها را دید گفت: «من همیشه فکر می‌کردم این ملودی‌های زیبا را از کجا می‌آوری که با دیدن این فضا و گل‌ها دانستم.» از طرف دیگر همسایه روزی پیش من آمد و گفت: عازم کانادا هستم و می‌خواهم خانه را اجاره بدهم و شما اگر آشنایی دارید معرفی کنید، من هم به آقای روشن‌روان زنگ زدم و گفتم: «کامبیز! می‌خواهم کاری کنم که زیباترین ملودی‌ها رو بسازی!» عصر همان روز قرارداد بسته شد و دو هفته بعد از آن روشن‌روان همسایه ما شد و «دود عود» حاصل دو سال همسایگی ما بود. بعد که به محل فعلی آمدیم. اول خانه‌ای را در این کوچه اجاره کردیم و این خانه را ساختم. «حسین علیزاده»، «محمدرضا درویشی» و «بیژن کامکار» آمدند و از این‌جا خوششان آمد و کم‌کم ساکن این کوچه شدند. کارهایی مانند «جان عشاق» و «گنبد مینا» حاصل همسایگی با درویشی بود. اگر می‌بینید با علیزاده کار مشترکی نداشتیم؛ به این علت بود که همان‌سال‌ها ایشان دعوت شدند برای تدریس در دانشگاه برکلی آمریکا. ایشان وقتی هم رفتند خانه را به «کیهان کلهر» دادند. فکر می‌کنم مقبولیت کار، سوای دانش و احساس آنها حاصل ارتباط مداوم ما بوده است.

هیچ وقت به حضور بی‌چون و چرا در صحنه هرگز موافق نبودم و نیستم. بدین معنی که باید حتما در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابیری که القا می‌کنند: از دل برود هر آنکه از دیده برفت. به این نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم که یک حرفی و یک درد دلی باید باشد تا هنرمند به میدان بیاید. به هر شکل و به هر طریق در صحنه بودن را نمی‌پسندم.

نهایت‌ «چاووش‌» چه‌ شد؟ آیا جز این‌ بود که‌ مهر و مومش‌ کردند؟ در حالی‌ که‌ «چاووش‌» زمزمه‌ انقلاب‌ بود. ما در «چاووش‌» حدود چهارصد و اندی‌ هنرجو داشتیم‌ که‌ از شهرستان‌ می‌آمدند و با کمترین‌ شهریه‌. من‌ نمی‌توانم‌ این‌ قول‌ را به‌ شما بدهم‌ که‌ چنین‌ کاری‌ انجام‌ بشود؛ اما قول‌ می‌دهم‌ مساله‌ای‌ در زمینه‌ دور هم‌ جمع‌ شدن‌ هنرمندان‌ و همبستگی‌ و اتحادشان‌ وجود نخواهد داشت‌.