کارگاه فیلمنامه نویسی «دارالفنون» صبح تا عصر پنجشنبه ۲۹ فروردین در سالن ۳ پردیس چارسو محل برپایی سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار شد. در ابتدای این کارگاه که اولین کارگاه «دارالفنون» بود، مازیار میری مدیر دارالفنون ضمن خوش‌آمد گویی به دانشجویان، توضیحاتی درباره برنامه های پیش روی این بخش ارائه کرد و به مرور برنامه روز اول برای آنها پرداخت که شامل کلاس های فیلمنامه نویسی و گردش شبانه در تهران می شد.

وی همچنین توضیحاتی درباره استادان این کارگاه ها ارائه داد و گفت: «سال گذشته وقتی از شاگردان پرسیدیم که از چه کسی بیشتر یاد گرفتید، تقریبا همه اسم نغمه ثمینی فیلمنامه نویس موفق ایرانی را عنوان کردند و من اطمینان دارم شما بسیار از او خواهید آموخت.»

پس از صحبت های میری، دانشجویان به دو گروه تقسیم شدند؛ گروهی با عنوان «خانواده» در سالن سه با تدریس نغمه ثمینی و گروه دیگر با عنوان «مهاجرت» در سالن چهار با تدریس مهران کاشانی قرار گرفتند.

نغمه ثمینی فیلمنامه نویس کشورمان در ابتدای کارگاه خود با اشاره به اینکه بیان تمام جزییات فیلمنامه نویسی در مدت یک روز و نیم دشوار است، گفت: «هیج عنصری در فیلمسازی به اندازه فیلمنامه مهم نیست و همه چیز با آن شروع می‌شود.»

وی ادامه داد: «عنوان ورک شاپ امروز من «magic Dc» و عصاره تجربه فیلمنامه نویسی من است برای همین تمام چیزهایی را که می‌دانید برای ساعاتی فراموش کنید و تنها روی این کلاس متمرکز شوید.»

فیلمنامه نویس سریال «شهرزاد» سپس به تشریح «magic Dc» پرداخت و عنوان کرد: «دی» مرتبط با شخصیت و «سی» مرتبط با پیرنگ است، اما اجازه دهید قبل از تشریح آن مروری بر روش‌های متفاوتی که می‌توان توسط آنها به شخصیت پردازی کاراکتر پرداخت، اشاره کنم. چهار روش مهم در این زمینه وجود دارد که عبارتند از «پیشینه کاراکتر» یا (Back ground)، «کهن الگو» یا (archetype)، «ایدئولوژی» و «عصب شناسی» یا (neurology). در مورد بک گراند یا پیشینه باید گفت که کاراکتر ما حاصل یک پیشینه تاریخی است که تجربیاتش در سال های سال باعث شکل گرفتن شخصیت او می‌شود. شما می‌توانید از راه‌های مختلفی کاراکتر را بسازید و از راه‌های متفاوتی او را از بیرون ببینید اما بار سنگین ساخت پیشینه کاراکتر همیشه بر دوش نویسنده است نه خود کاراکتر.

فیلمنامه نویس «طعم شیرین خیال» در ادامه ضمن درخواست از دانشجویان برای به یاد آوردن فیلم هایی با اینگونه شخصیت پردازی عنوان کرد: «نویسنده‌های کلاسیک گذشته شخصیت را از طریق دیالوگ به مخاطب منتقل می‌کردند، البته پیرنگ را از این طریق پیش نمی‌برند. یکی دیگر از راه‌ها در حوزه ساخت پیشینه برای کاراکتر، نشان دادن واکنش‌های کاراکتر در مواجهه با اتفاقات مختلف و راه دیگر از طریق فلاش بک و یا برگشت به گذشته است. البته بعضی از نویسنده‌ها هم از طریق جملاتی در میان صحنه‌ها این کار را می‌کنند.»

ثمینی با جلب کردن توجه دانشجویان به بعضی آثار کلاسیک مانند «مارنی» (Marnie) هیچکاک که کاراکتر اصلی در آن به دلیل تجربه تلخ کودکی‌اش به رنگ قرمز و یا مردان واکنش نشان می‌داد، تاکید کرد برای ساخت این گونه پیشینه‌ها باید نویسنده یک خاطره شخصی برای کاراکتر خود بسازد.

وی در مورد شکل دیگر خلق کاراکتر یعنی «کهن الگو» گفت: این شکل خلق شخصیت به الگوهای از پیش تعریف شده‌ای که ما می‌شناسیم برمی‌گردد. در کهن الگو، کاراکترها به مرور زمان لباس‌های جدیدی به تن می‌کنند.

فیلمنامه نویس فیلم «خون بازی» یکی از کهن الگوها را «شهید» یا «خدای شهید شونده» نامید و تشریح کرد: خدای شهید شونده کاراکتری است که جان یا مهمترین چیزی را که دارد برای تغییری در جهان فدا می کند. در حقیقت اصلاً مهم نیست کاراکتر چه گذشته ای دارد چون او توسط این الگو ساخته شده است. فیلم «ایثار» (The Sacrifice) تارکوفسکی یک مثال خوب در این زمینه است. در این فیلم اصلاً مهم نیست الکساندر چه گذشته ای دارد و آیا پدر یا مادرش ایثاری برای او داشته اند یا خیر زیرا او بر اساس الگوی خدای شهید شونده ساخته شده است. اگر جستجو کنید، متوجه می شوید که ساخت این کاراکتر به کهن ترین اساطیر بین النهرین به نام تموز و ایشتار برمی گردد.

وی ادامه داد: «شکل دومی از این الگوها را من با نام «اژدهاکش» نامگذاری کرده‌ام. این شکلی از الگو کاراکتر است که عامل بی‌نظمی را پیدا ‌کند و آن را از میان برمی‌دارد. در واقع کاراکتر اژدهاکش کسی است که بدون آن که به خودش آسیب برسد، عامل مخرب یا اژدها را از میان برمی‌دارد و پس از آنکه اژدها را کشت بر اساس الگوهای اسطوره ای خودش به اژدها تبدیل می شود. من فیلم «راننده تاکسی»  (Taxi Driver)را در این مورد به یاد می آورم که کاراکترش می‌خواهد با کاپیتالیسم مبارزه کند ولی کم کم خودش به اژدها تبدیل می‌شود.»

ثمینی با تاکید روی تفاوت این دو حوزه عنوان کرد: در «خدای شهید شونده» کاراکتر همه چیزش را می دهد تا جهان را نجات دهد ولی «اژدهاکش» همه چیزش را می دهد تا خودش به اژدها تبدیل شود.

وی درباره الگوی سوم بیان کرد: الگوی سوم کاراکتری است که بر اساس الگوی «مسافر» شکل گرفته است. ساخت کاراکتر در این الگو بر اساس یک طرحِ قوی است که در آن شخصیت اصلی منزل به منزل و مانع به مانع حرکت و در هر مانع چیزی در شخصیت او تغییر می کند و در پایان، وقتی به خانه می رسد کاراکتر به بلوغ می رسد. ادیسه و پینوکیو می توانند به خوبی این الگو را بیان کنند. در میان آثار ایرانی هم دوست دارم از فیلم «خانه دوست کجاست» نام ببرم. در این فیلم اصلاً پیشینه کاراکتر مهم نیست، از طرفی دیگر او خودش را برای ساختن جهانی بهتر فدا نمی کند و یا با یک نیروی بزرگ مبارزه نمی کند تا بعد خودش به اژدها تبدیل شود. بنابراین این کاراکتر کاملاً بر اساس الگوی «مسافر» طراحی شده است، یعنی کاراکتری که در آغاز نمی تواند به دلیل ترس هایی که دارد به بیان خود بپردازد و در طی سفری که انجام می دهد، ترسش از بین می رود و با پیدا کردن راه حل های جدید برای مشکلاتش به کاراکتر دیگری تبدیل می شود. آسیب هایی که ممکن است خلق کاراکتر در این شیوه داشته باشد این است که در این مدل، کاراکتر شاید فاقد جزییاتی شود که او را به مخاطب نزدیک می کند.

ثمینی در ادامه به تشریح «magic Dc» پرداخت و عنوان کرد: «می‌خواهم راهی برایتان بیان کنم که حاصل تجربه من است و احتمالاً تمام گونه های خلق کاراکتر را در خود دارد دی بزرگ (D) در اینجا به معنی Desire یا «خواسته» است. در حقیقت کاراکتر با خواسته‌اش شناخته می‌شود و خواسته مهمترین چیزی است که نویسنده می‌تواند به صورت عملی پوست، گوشت و استخوان به کاراکترش بدهد و او را به جنبش و حرکت وامی دارد.»

فیلمنامه نویس «سه زن» ادامه داد: «حتی ممکن است کاراکتر شما با «نخواستن» تعریف شود، اما باید بگویم همان هم نوعی خواستن است برای مثال فرض کنید یک ناشناس در خانه شما مهمان می شود و شما هم چیزی از او نمی دانید. معمولاً در فرهنگ ایرانی در بدو ورود مهمان از او پرسیده می‌شود: «چایی می نوشید یا قهوه؟» اگر کاراکتر بگوید فرقی نمی کند شما همچنان چیزی از او نمی‌دانید ولی اگر بگوید برای مثل چایی و شما آن را نداشته باشید، شاید بگوید اشکال ندارد و یا اینکه از شما بخواهد آن را برایش تهیه کنید. در حقیقت مهمان یا کاراکتر شما با انتخاب‌هایش در نظر شما در مسیر ساخته شدن شخصیتش قدم برمی‌دارد.»

ثمینی کاراکتری را که خواسته اش را مطرح می‌کند لزوماً دوست داشتنی ندانست و عنوان کرد: این شخصیت شاید دوست داشتنی نباشد ولی به شدت دراماتیک است. در سینما نیز ما به شخصیت دوست داشتنی نیاز نداریم، بلکه کاراکتر باید باورپذیر باشد. کاراکتری که بر خواسته‌اش تاکید نکند شخصیتی نیست که باورپذیر باشد.

وی برای شفاف تر شدن این موضوع به «چهارشنبه سوری» و «درباره الی» اصغر فرهادی اشاره کرد و به کمک دانشجویان به بررسی «خواسته» شخصیت‌های این دو اثر پرداخت. سپس با اشاره به فیلم «دونده»، کاراکتر این فیلم را نماد همان کاراکتری دانست که خواسته‌هایش شخصیتش را می‌سازد.

ثمینی پیشنهاد دومش برای فیلمنامه نویسی را «پلات» عنوان و بیان کرد: «فیلمنامه از ترکیب «شخصیت» و «پلات» تشکیل شده است و در حقیقت فیلم را گاهی «پلات» و گاهی «شخصیت» پیش می‌برد. بهترین شالوده برای فیلمنامه این است که نتوان تمیز داد آن اثر پلات‌محور است یا شخصیت‌محور. همانطور که می‌دانید ایده‌های زیادی درباره ساخت پلات وجود دارد برای همین از شما می‌خواهم فعلاً هر روشی برای ساخت پلات می‌دانید کنار بگذارید.»

ثمینی ادامه داد: «C » مخفف  (conflict)یا «تضاد» است. تضاد هسته درام است و بدون آن نمی‌توان درام خلق کرد. فرض کنید شخصیت می‌خواهد به خواسته‌اش برسد و آن چه که جلوی او را می‌گیرد (obstacle) یا «مانع» است. در حقیقت برای خلق یک فیلمنامه ما به «مانع» احتیاج داریم که ممکن است یک فرد، طبیعت و یا قانون باشد مثلاً در یک دیدگاه جبرگرا ممکن است کائنات و سرنوشت جلوی خواسته شخصیت را بگیرد. فرمول کلی این است که کاراکتر یک خواسته ای دارد و باید فیلمنامه نویس ببیند چه موانعی می‌تواند مقابل او کاراکتر قرار دهد.»

وی کلیدی ترین جمله این کارگاه فیلمنامه نویسی را این موضوع عنوان کرد که «مانعی» که نویسنده می تراشد در حقیقت ایده، فضا ذهنی و آن چیزی است که به آن اعتقاد دارد.

وی در توضیح این موضوع بیان کرد: فرض کنید دختری عاشق پسری شده، بیایید ببینیم چه موانعی ممکن است در راه او باشد. ممکن است مانع این باشد که پسر اصلاً  او را دوست نداشته باشد یا دختر در راه رسیدن به پسر و در یک سفر هوایی کشته شود و یا دختر و پسر از دو دین و قومیت مختلف باشند. هر کدام از این داستان ها یک اتمسفر منحصر به فرد را بیان می کند. اگر «مانع» قانون باشد ممکن است از طرف مخاطب یک نقد اجتماعی یا سیاسی برداشت شود و اگر سقوط هواپیما «مانع» باشد ممکن است جبر کائنات برداشت شود. به یاد داشته باشید که تعداد موقعیت های نمایشی تنها ۳۶ عدد است ولی موانع آن چیزی است که فیلمنامه ها را متنوع می کنند و باعث ارتباط پلات با شخصیت می شود.

ثمینی با اشاره به فیلم‌های فیلمسازانی مانند لینچ از آنها به عنوان آثاری که فیلمنامه نامتعارفی دارند و نمی‌توانند در این الگو قرار بگیرند یاد کرد و از دانشجویان خواست فیلم‌هایی که در ایده آنها «خواست» کاراکتر و «مانع» به صورت جدی وجود دارد نام ببرند. یکی از دانشجویان در این زمینه «جدایی نادر از سیمین» را عنوان کرد، ثمینی در مورد این فیلم گفت: «جدایی نادر از سیمین» مساله و دغدغه اجتماعی ندارد چراکه در نهایت دختر «مانع» اصلی است پس سویه فیلم کاملاً شخصی و خواستن (desire) است نه «مانع» بیرونی، اما در صورتی که برای مثال در گیت فرودگاه از خروج دختر جلوگیری می‌شد، آنگاه می‌توانستیم «مانع» و یک نقد اجتماعی را دغدغه فیلمنامه نویس بدانیم.

مثال بعدی فیلم «کلوز آپ» بود که ثمینی در مورد آن بیان کرد: «در مورد کاراکتر حسین سبزیان در فیلم «کلوزآپ» باید بگویم «خواسته» آن است که او به عنوان فیلمساز مشهور شود و «مانع» این است که خانواده این موضوع را متوجه می‌شوند. توجه کنید که «مانع» در این فیلم چقدر شخصی و فردی است و به بیان بهتر «مانع» در این فیلم گسترش پیدا نمی‌کند.»

مثال بعدی «فیلم کوتاهی در مورد عشق» بود. استاد دارالفنون در این مورد گفت: «نویسنده، تمام مانع‌هایی را که ممکن است کاراکترهای این فیلم برای به هم رسیدن با آنها برخورد کنند، کنار می‌گذارد و سخت ترین راه را انتخاب می‌کند و آن یک «مانع» درونی و از دست ندادن معصومیت است. در فیلم‌های ایرانی هم می‌توان از اثر رضا میرکریمی با نام «خیلی دور خیلی نزدیک» نام برد که «مانع» طبیعت است.»

این استاد دانشگاه در ادامه گفت: «تضاد» تمام امکانات، نقاط و موقعیت‌هایی است که شخصیت را با «مانع» رو به رو و کاراکتر و پلات را به هم متصل می‌کند، اما اصطلاح دیگر که باید عنوان کنم «انتخاب» (choice)  است اما الزاماً در درام‌ها، کاراکترها در مقابل انتخاب‌ها قرار نمی‌گیرند. اگر شما در برابر خواست کاراکترهایتان برای عبور از موانع انتخاب‌های متعددی قرار دهید، می‌توانید شخصیت‌تان را بیشتر معرفی کنید. در نمایشنامه «شاه لیر»، شخصیت شاه لیر از ابتدا «انتخاب» دارد ولی در «مکبث» ممکن است کاراکتر «انتخاب» داشته باشد با این حال این «انتخاب» در پلات وارد نشده است بنابراین به نظر من «انتخاب» می‌تواند کاراکتر را روشن کند. الزاماً در همه درام‌ها «انتخاب» وجود ندارد. فیلم‌های اصغر فرهادی یک مثال خوب برای «انتخاب» هستند چراکه این فاکتور در تمام آنها وجود دارد.»

ثمینی در پایان با ارائه یک پاورپوینت به تشریح مفهوم «پلات» پرداخت.