پدیده شاعر – روزنامهنگار در عصر مشروطه
علی سطوتی قلعه احمد کریمی حکاک در کتاب قابل تامل «طلیعه تجدد» پس از نقل و تحلیل آرای ادبی پیشاهنگان تجدد و روشنفکری در ایران مینویسد: «در این دوره اشتیاقِ پدید آوردنِ نوع تازهای از شاعر، شخصی کاملا شبیه به خود روشنفکران جدید، که برنامه اصلاحات اجتماعی را با نیروی برانگیزاننده شعر ترویج کند، در همه جا غلبه داشت. شاعران دوران قدیم فقط تا آنجا به این هدف کمک میکردند که بتوانند تندترین و محسوسترین تقابل را با شاعران معاصر داشته باشند. شاعران معاصر نیز آماج اصلی انتقادهای روشنفکران جدید بودند.
علی سطوتی قلعه احمد کریمی حکاک در کتاب قابل تامل «طلیعه تجدد» پس از نقل و تحلیل آرای ادبی پیشاهنگان تجدد و روشنفکری در ایران مینویسد: «در این دوره اشتیاقِ پدید آوردنِ نوع تازهای از شاعر، شخصی کاملا شبیه به خود روشنفکران جدید، که برنامه اصلاحات اجتماعی را با نیروی برانگیزاننده شعر ترویج کند، در همه جا غلبه داشت. شاعران دوران قدیم فقط تا آنجا به این هدف کمک میکردند که بتوانند تندترین و محسوسترین تقابل را با شاعران معاصر داشته باشند. شاعران معاصر نیز آماج اصلی انتقادهای روشنفکران جدید بودند. آخوندزاده و همفکرانش در انتقاد از جریان شعری رایج در آن عصر از نوعی بلاغت خطابی و جدلی استفاده میکردند که سعی داشت نیروی شعر را در خدمت تحولات بنیادین فرهنگی قرار دهد.» (احمد کریمی حکاک: 1385: 90-91)
دورهای که کریمی حکاک از آن حرف میزند، دوره ناصری است و آن «نوع تازه شاعر» که به آن اشاره میکند، تنها چند دهه بعد و با انقلاب مشروطه است که «پدید میآید.» البته پیش از هر چیز باید توجه داشت که تجددخواهان عصر مشروطه هرگز به شعر بهعنوان یک جبهه اصلی فرهنگی نمینگریستهاند. شعر از پشت جبهه باید به خطوط مقدم توش و توان میرساند و آن را پشتیبانی میکرد. نه شعر که تثلیث مقدسِ روزنامه، مدرسه و تئاتر بود که خطوط مقدم را شکل میداد. این موضوعی نیست که امروز با جستوجوی بسیار در متون برجایمانده از مشروطه و کنار یکدیگر گذاشتن دادههای هریک از آنها و نهایتا تحلیل فضای فرهنگیِ غالب بر این عصر کشف شده باشد. آن متون، خود صراحتا به چنین موضوعی اشاره کرده و پرداختهاند.
بهعنوان مثال، میرزا رضاخان طباطبایی نائینی، مدیر روزنامه «تیاتر» در نخستین شماره آن تصریح میکند: «عقیده عقلای عالم و حکمای بنیآدم در این مساله مسلم است که تبدیل اوضاع بربریت و تکمیل لوازم تمدن و تربیت در هیچ مملکت ممکن نخواهد شد مگر به ایجاد سه چیز که اصول سیویلیزاسیون و ترقی تمدن است و اگر یکی از آنها قصور داشته باشد، تمدن ناقص است. اول مدرسه که افراد ملت را از جحیم جهالت و عذاب الیم مذلت به بهشت نعیم سعادت و کوثر تسنیم معرفت میرساند... دویم روزنامه که همه روزه معایب و مفاسد مملکت را به عموم ملت اخطار و طرق ترقی و اصلاح را اخبار مینماید... سیم تیاتر که تجسم اعمال نیک و بد و ارائه و عرضه داشتن آن است به مناظر و مشاهد بینندگان» (کامران سپهران: 1387: 106)
همان گونه که ملاحظه میشود، هیچ حرفی از شعر و هیچ نامی از شاعران به میان نمیآید. گویی هر اندازه مدرسه و روزنامه و تئاتر آیینهدار ترقی و تمدن، یعنی دنیای تازه و امر نو به حساب میآیند، شعر نمونه اعلای مصداقی باشد از آنچه خود داشتیم. به این ترتیب، چندان جای تعجب ندارد که در گذار از آنچه خود داشتیم به دنیایی تازه، شعر از نقطه کانونی فرهنگ ایران به حاشیه برود و رفتهرفته جای خود را به فرمهای نوظهوری با کارکردهای متفاوت دهد که پیش از آن تصوری درباره آنها وجود نداشت. این تغییر ریشهای در توپولوژیِ فرهنگیِ شعر فارسی مقدم است بر همه آن تغییراتی که در مضامین و قوالب شعر فارسی در این دوره رخ میدهد. بخش زیادی از سوءفهمهایی که در باب شعر مشروطه حاکم است، به درنیافتن همین دقیقه برمیگردد؛ دقیقهای که فرارسیدن عصری را خبر میدهد که در آن دیگر قرار نیست شعر فارسی در نقطه کانونی فرهنگ ایرانی بایستد.
باری؛ در چنین عصری، شعر گریزی ندارد از اینکه خود را با تحولات تند و تیزی هماهنگ کند که در یک مقطع زمانی محدود به وجود میآید و به فرمهای بیانی نوظهوری گردن بنهد که از دل آن تحولات بیرون زده است. این فرمهای نوظهور که سرشتی عمیقا اجتماعی دارند، مستقیم یا غیرمستقیم به همان تثلیث مقدس پیوند میخورند: شعر جدیدی که در عصر مشروطه برمیآید، هم سرشتی تام و تمامی با نهاد جدید روزنامه مستقل و آزاد دارد، طرح تازهای از کارکرد تعلیمی در سنت شعر فارسی به دست میدهد و از همان ابتدا به روی خصلتهای نمایشی همچون گفتوگو، طنز و لحن محاورهای گشوده است. محققانی که به شعر عصر مشروطه پرداختهاند، کمتر از این زاویه به آن نگریستهاند. حقیقت آن است که بحث درباره شعر عصر مشروطه بیشتر به قوالب و مضامین آن محدود شده و کمتر در زمینه تاریخی آن پیش رفته است. این زمینه تاریخی را تنها با اشاره به رواج برخی قوالب بدیع مثل مستزاد و مضامین نو همچون وطن در شعر عصر مشروطه نمیتوان درک کرد، بلکه باید آن فرمیابیهای اجتماعی را تشخیص داد که همزمان شعر عصر مشروطه از بسترِ آنها برمیخیزد و دست روی آن عوامل مادی گذاشت که به تغییر ریشهای زمان و مکان شعر فارسی در این عصر منجر میشود. درواقع، آنچه به محتوای تاریخی شعر عصر مشروطه مربوط میشود، شامل اطلاعاتی از قبیل این نیست که فلان شعر در واکنش به بهمان واقعه نوشته شده؛ در مقابل همان گونه که یاد شد، بیش از هر چیز دیگری پای آن فرمیابیهای اجتماعی و عوامل مادی در میان است که برآمدنِ شعر جدید در عصر مشروطه را ممکن کردهاند و به آن شکل بخشیدهاند. از این منظر، روزنامه از اهمیت فوقالعادهای برخوردار است؛ بهگونهای که نهتنها توامان نقش زائو و قابله شعر جدید را بازی میکند که همزمان دایه آن نیز قلمداد میشود.
این فرم روزنامه است که حامل ایده شعر جدید است، شعر جدید در آن زاده میشود، رشد میکند و از فرم آن تاثیر میپذیرد. در واقع نخستین فیگور شاعر فارسیزبان در ایران در عصر جدید، فیگور شاعر - روزنامهنگار است و تا برآمدن سلطنت پهلوی که همزمان با خیلی چیزهای دیگر دورهای از تاریخ مطبوعات نیز در ایران خاتمه مییابد، بیشتر در سیمای روزنامهنگار است که میشود چهره شاعر را دید. بیهوده نیست که نخستین کتابی که به مطبوعات در ایران میپردازد، با نخستین کتابی که از برآمدن شعر جدید در ایران خبر میدهد، در واقع یکی است و «مطبوعات و شعر جدید در ایران» نام دارد. کتاب را « ادوارد براون» نوشته و در آن از نوشتههای «محمدعلی خان تربیت» نیز بهره جسته است. همنشینی ِ مطبوعات و شعر جدید در عنوان کتاب براون که در همان سالهای انقلاب مشروطه تالیف شده، بعدها در کتاب قابل احترامِ «از صبا تا نیما» به وحدت مفهومی منجر میشود و نویسنده آن یحیی آرینپور فصلی از کتاب را به تحلیل و بررسی موضوعی میپردازد که خود آن را «اشعار مطبوعاتی» میخواند. آرینپور در این فصل کوشیده است خاستگاهِ اشعار مطبوعاتی را از یکسو در ترانهها و تصنیفهای فولکلوریک بجوید که «بعد از انقلاب مشروطیت در واقع جایگزین زبان آزادِ مطبوعات شد و مانند شوخیهای نوین ادبی بهکار رفت و ادبیات جدید انقلاب در نخستین قدم آزمایش از شکل و قالب آنها استفاده کرد.» (از صبا تا نیما، جلد دوم:۱۳۶۶: ۲۹) و از سویی دیگر در قالبهایی چون مسمط و مستزاد بیابد. (همان: ۳۵) او همچنین در نقد نظرات براون در اینباره که معتقد است «این آثار منظوم هم از جنبه تاریخی و هم ار لحاظ ادبی دارای اهمیت عظیم و بسزایی است و میتوان آنها را در شمار اشعار کلاسیک ایران قرار داد.» مینویسد: «در اهمیت بزرگ تاریخی و سیاسی این اشعار تردیدی نیست و از حیث مضمون نیز چون از زندگی روز و دردها و گرفتاریهای اجتماعی سرچشمه گرفتهاند، از بسیاری از اشعار سفارشی اصیلتر و حقیقیترند؛ اما از جنبه هنری این عقیده مبالغهآمیز است و هیچکدام از آنها در متانت و جزالت به شعر قدیم ایران و حتی اشعار دوره بازگشت نمیرسد.» (همان) pic۱
البته به نظر نمیرسد که براون و آرینپور هر دو درباره موضوعی واحد صحبت میکنند و از قرار معلوم با توجه به شواهدی که آرینپور به دست میدهد، دایره شمول آنچه او شعر مطبوعاتی میخواند، از آثار منظومی که براون آنها را در شمار اشعار کلاسیک ایران قلمداد میکند، بسیار محدودتر است. گرچه مبنای اختلاف نظر آن دو بیش از آنکه مربوط به این اختلاف موضوع باشد، به اختلاف دیدگاه آنها برمیگردد. نظر براون درباره «اشعار جدید در ایران» بیش از آنکه ادبی باشد، شرقشناسانه (به عنوان تازهترین اطلاع مستشرق از تازهترین اتفاقاتِ حوزه تحقیق خود) و در بهترین حالت سیاسی (به عنوان یک حامی پروپا قرص مشروطه که از آنچه در ایران انقلابی است، استقبال میکند) است، درحالیکه آرینپور با احترام به اهمیت تاریخی و سیاسی این اشعار و احترام به خاستگاه اجتماعی و انسانیشان درنهایت هیچ تردیدی ندارد که به لحاظ ادبی اشعار مطبوعاتی عصر مشروطه با شعر قدیم ایران قابل مقایسه نیست. معالوصف، آنچه هم در نظر براون و هم در نقد آن از سوی آرین پور جایش خالی است، درک درونیِ گسستی است که در شعرِ عصر مشروطه اتفاق میافتد. همین است که همچنان در مقام قضاوت زیباییشناختی درباره این شعرها از در مقایسه آن با شعر قدیم درمیآیند. این در به روی شعر هندی باز بود. شاعران شعر هندی در مقایسه با شاعران قدیم، خود را شاعران طرز نو میخواندند، گرچه گسستی معنادار را به نمایش نمیگذارند. این گسست در عصر مشروطه و به میانجی فرم بیانی و ارتباطی نوظهوری همچون روزنامه اتفاق میافتد. شعر این عصر را نیز براساس این گسست باید توضیح داد، آنگونه که تندرکیا در پاسخ به سوال مجله اندیشه و هنر درباره شعر معاصر از منظر انتقادی میگوید: «پس از شرح خصوصیات شعر مشروطه لازم است به محیطی که این شعر در آن ریشه بسته اشارهای کنیم. با آغاز مشروطیت در ایران مطبوعات بسط یافت و سرایندگان و نویسندگان مطبوعاتی پیدا شدند. صفحات روزنامه و مجله باید پر شوند و برای پر کردن آنها شاعر و نویسنده لازم است. باید زود به زود پر شوند.pic2
بنابراین نویسندگان آنها باید تند و تند بنویسند و زود
به زود به دفتر بفرستند. بدینگونه شعرا و نویسندگانی به وجود میآیند خودکار و تندنویس، شعرا و نویسندگان مطبوعاتی... شعرا و نویسندگان مطبوعاتی با وجود بخلهای خصوصی میان خودشان پشت به پشت هم دادند و با کمک گردانندگان مطبوعات همه جا خود را جا کردند و دست به دست هم داده شبکهای ساختند و هر کجا آبگیر و دندانگیری بود، تور انداختند. هر کجا آشه، کچلک فراشه.» (اندیشه و هنر، دوره چهارم: 1342، شماره 3: صص 195-196) درباره این نظر تندرکیا باید چند نکته را یادآور شد: نخست اینکه تندرکیا بنا به تاریخ پای نوشته، اسفند 1339 نوشته است، بنابراین از این حیث در تشخیص اشعار مطبوعاتی بر یحیی آرینپور فضل تقدم دارد. دو دیگر اینکه او نکته بدیعی را در نسبت میان انقلاب و ادبیات تشخیص میدهد و آن نکته همان تغییر زمان و مکان شعر فارسی در جریان مشروطه به واسطه مطبوعات است. تندرکیا البته همچون آرینپور جانب شعر و ادبیات را نگه میدارد و آشکارا لحن او در این باره انتقادی است. این است که در اوج توصیف انتقادی خود مینویسد: «خلاصه اینکه چیزی نگذشت که هسته محکمی از این مردمِ همهجا هست و همیشهحاضر بسته شد و یک صنف حقیقی از شعرا و نویسندگان مطبوعاتی به وجود آمد که مانند هر صنفی با کمال سماجت به دفاع از منافع خود پرداخت و همه جا کنترل گذاشت و عملا برای خود مونوپولی ساخت. درحقیقت میتوان گفت که دفتر مطبوعات جای دربارها را گرفت. در عهد استبداد مجمع شعرا و نویسندگان دربارها بودند و در دوره مشروطه مطبوعات پاتوق ایشان گردید، با این تفاوت که آنها صله میدادند و اینها حواله.» (همان: 196)
تندرکیا دلایل مختلفی برای انتقادات تند و تیز علیه شعر مطبوعاتی و شعرای مطبوعاتی دارد که از مشروطه به این سو در صحنه ادبیات ایران ظهور میکنند. پیش از هر چیز میتوان به اعدام پدربزرگ او مرحوم شیخ فضلالله نوری در جریان فتح تهران اشاره کرد که به دست گروهی از مشروطهخواهان رقم خورد و همین برای تندرکیا کفایت میکرد تا از هر چه مشروطه است و به مشروطه نسب میبرد، روگردان باشد. دلیل دیگر به موقعیت ادبی خود او برمیگردد که خود را آغازگر یک جنبش ادبی تازه در ایران میدانست، اما عملا صدایش طنینی در فضای مطبوعات ایران نداشت و به همین دلیل آن را واجد خصلت مونوپولی میدانست.
تشخیص این مسائل در پس پشت انتقادات تندرکیا کار چندان دشواری نیست؛ اما مهمتر از آن تشخیص خودِ تندرکیا از گسست مهمی است که در عصر مشروطه در شعر فارسی رخ میدهد. این گسست چندان ریشهای هست که زمان و مکان شعر عوض میشود: شاعرانِ خودکار و تندنویس برمیآیند و مطبوعات جای دربار را میگیرد. این ایده تندرکیا فاصله چندانی با بنا نهادن پایه بحثی ریشهای در باب نسبت میان شعر جدید و مطبوعات در ایران ندارد. صرفا کافی است زاویهدیدِ تندرکیا را تا حد امکان به سمت چپ چرخاند. در این صورت ممکن است دیگر خبری از انتقادات تند و تیز تندرکیا نباشد، اما این به معنای گرفتن زهر ایده او نخواهد بود، بلکه اتفاقا بهمعنای شدت بخشیدن به گسستی است که شعر فارسی در عصر مشروطه از سر میگذراند. با چرخش زاویهدید به سمت چپ، خود تندرکیا نیز پا به کادر میگذارد و وارد تصویری میشود که از شعر مطبوعاتی در دست مانده است؛ جایی که نخستین اعلام حضور او در فضای ادبی ایران در قالب انتشار آگهی در روزنامه اطلاعات اتفاق میافتد.
این مقاله چکیدهای است از مقاله مفصلتری به نام «تبارشناسی شعر مطبوعاتی: تولد شاعر جدید در روزنامه». در اینجا سعی شده صرفا برخی بحثهای آنکه مناسب انتشار در این ویژهنامه بوده، مطرح شود.
دورهای که کریمی حکاک از آن حرف میزند، دوره ناصری است و آن «نوع تازه شاعر» که به آن اشاره میکند، تنها چند دهه بعد و با انقلاب مشروطه است که «پدید میآید.» البته پیش از هر چیز باید توجه داشت که تجددخواهان عصر مشروطه هرگز به شعر بهعنوان یک جبهه اصلی فرهنگی نمینگریستهاند. شعر از پشت جبهه باید به خطوط مقدم توش و توان میرساند و آن را پشتیبانی میکرد. نه شعر که تثلیث مقدسِ روزنامه، مدرسه و تئاتر بود که خطوط مقدم را شکل میداد. این موضوعی نیست که امروز با جستوجوی بسیار در متون برجایمانده از مشروطه و کنار یکدیگر گذاشتن دادههای هریک از آنها و نهایتا تحلیل فضای فرهنگیِ غالب بر این عصر کشف شده باشد. آن متون، خود صراحتا به چنین موضوعی اشاره کرده و پرداختهاند.
بهعنوان مثال، میرزا رضاخان طباطبایی نائینی، مدیر روزنامه «تیاتر» در نخستین شماره آن تصریح میکند: «عقیده عقلای عالم و حکمای بنیآدم در این مساله مسلم است که تبدیل اوضاع بربریت و تکمیل لوازم تمدن و تربیت در هیچ مملکت ممکن نخواهد شد مگر به ایجاد سه چیز که اصول سیویلیزاسیون و ترقی تمدن است و اگر یکی از آنها قصور داشته باشد، تمدن ناقص است. اول مدرسه که افراد ملت را از جحیم جهالت و عذاب الیم مذلت به بهشت نعیم سعادت و کوثر تسنیم معرفت میرساند... دویم روزنامه که همه روزه معایب و مفاسد مملکت را به عموم ملت اخطار و طرق ترقی و اصلاح را اخبار مینماید... سیم تیاتر که تجسم اعمال نیک و بد و ارائه و عرضه داشتن آن است به مناظر و مشاهد بینندگان» (کامران سپهران: 1387: 106)
همان گونه که ملاحظه میشود، هیچ حرفی از شعر و هیچ نامی از شاعران به میان نمیآید. گویی هر اندازه مدرسه و روزنامه و تئاتر آیینهدار ترقی و تمدن، یعنی دنیای تازه و امر نو به حساب میآیند، شعر نمونه اعلای مصداقی باشد از آنچه خود داشتیم. به این ترتیب، چندان جای تعجب ندارد که در گذار از آنچه خود داشتیم به دنیایی تازه، شعر از نقطه کانونی فرهنگ ایران به حاشیه برود و رفتهرفته جای خود را به فرمهای نوظهوری با کارکردهای متفاوت دهد که پیش از آن تصوری درباره آنها وجود نداشت. این تغییر ریشهای در توپولوژیِ فرهنگیِ شعر فارسی مقدم است بر همه آن تغییراتی که در مضامین و قوالب شعر فارسی در این دوره رخ میدهد. بخش زیادی از سوءفهمهایی که در باب شعر مشروطه حاکم است، به درنیافتن همین دقیقه برمیگردد؛ دقیقهای که فرارسیدن عصری را خبر میدهد که در آن دیگر قرار نیست شعر فارسی در نقطه کانونی فرهنگ ایرانی بایستد.
باری؛ در چنین عصری، شعر گریزی ندارد از اینکه خود را با تحولات تند و تیزی هماهنگ کند که در یک مقطع زمانی محدود به وجود میآید و به فرمهای بیانی نوظهوری گردن بنهد که از دل آن تحولات بیرون زده است. این فرمهای نوظهور که سرشتی عمیقا اجتماعی دارند، مستقیم یا غیرمستقیم به همان تثلیث مقدس پیوند میخورند: شعر جدیدی که در عصر مشروطه برمیآید، هم سرشتی تام و تمامی با نهاد جدید روزنامه مستقل و آزاد دارد، طرح تازهای از کارکرد تعلیمی در سنت شعر فارسی به دست میدهد و از همان ابتدا به روی خصلتهای نمایشی همچون گفتوگو، طنز و لحن محاورهای گشوده است. محققانی که به شعر عصر مشروطه پرداختهاند، کمتر از این زاویه به آن نگریستهاند. حقیقت آن است که بحث درباره شعر عصر مشروطه بیشتر به قوالب و مضامین آن محدود شده و کمتر در زمینه تاریخی آن پیش رفته است. این زمینه تاریخی را تنها با اشاره به رواج برخی قوالب بدیع مثل مستزاد و مضامین نو همچون وطن در شعر عصر مشروطه نمیتوان درک کرد، بلکه باید آن فرمیابیهای اجتماعی را تشخیص داد که همزمان شعر عصر مشروطه از بسترِ آنها برمیخیزد و دست روی آن عوامل مادی گذاشت که به تغییر ریشهای زمان و مکان شعر فارسی در این عصر منجر میشود. درواقع، آنچه به محتوای تاریخی شعر عصر مشروطه مربوط میشود، شامل اطلاعاتی از قبیل این نیست که فلان شعر در واکنش به بهمان واقعه نوشته شده؛ در مقابل همان گونه که یاد شد، بیش از هر چیز دیگری پای آن فرمیابیهای اجتماعی و عوامل مادی در میان است که برآمدنِ شعر جدید در عصر مشروطه را ممکن کردهاند و به آن شکل بخشیدهاند. از این منظر، روزنامه از اهمیت فوقالعادهای برخوردار است؛ بهگونهای که نهتنها توامان نقش زائو و قابله شعر جدید را بازی میکند که همزمان دایه آن نیز قلمداد میشود.
این فرم روزنامه است که حامل ایده شعر جدید است، شعر جدید در آن زاده میشود، رشد میکند و از فرم آن تاثیر میپذیرد. در واقع نخستین فیگور شاعر فارسیزبان در ایران در عصر جدید، فیگور شاعر - روزنامهنگار است و تا برآمدن سلطنت پهلوی که همزمان با خیلی چیزهای دیگر دورهای از تاریخ مطبوعات نیز در ایران خاتمه مییابد، بیشتر در سیمای روزنامهنگار است که میشود چهره شاعر را دید. بیهوده نیست که نخستین کتابی که به مطبوعات در ایران میپردازد، با نخستین کتابی که از برآمدن شعر جدید در ایران خبر میدهد، در واقع یکی است و «مطبوعات و شعر جدید در ایران» نام دارد. کتاب را « ادوارد براون» نوشته و در آن از نوشتههای «محمدعلی خان تربیت» نیز بهره جسته است. همنشینی ِ مطبوعات و شعر جدید در عنوان کتاب براون که در همان سالهای انقلاب مشروطه تالیف شده، بعدها در کتاب قابل احترامِ «از صبا تا نیما» به وحدت مفهومی منجر میشود و نویسنده آن یحیی آرینپور فصلی از کتاب را به تحلیل و بررسی موضوعی میپردازد که خود آن را «اشعار مطبوعاتی» میخواند. آرینپور در این فصل کوشیده است خاستگاهِ اشعار مطبوعاتی را از یکسو در ترانهها و تصنیفهای فولکلوریک بجوید که «بعد از انقلاب مشروطیت در واقع جایگزین زبان آزادِ مطبوعات شد و مانند شوخیهای نوین ادبی بهکار رفت و ادبیات جدید انقلاب در نخستین قدم آزمایش از شکل و قالب آنها استفاده کرد.» (از صبا تا نیما، جلد دوم:۱۳۶۶: ۲۹) و از سویی دیگر در قالبهایی چون مسمط و مستزاد بیابد. (همان: ۳۵) او همچنین در نقد نظرات براون در اینباره که معتقد است «این آثار منظوم هم از جنبه تاریخی و هم ار لحاظ ادبی دارای اهمیت عظیم و بسزایی است و میتوان آنها را در شمار اشعار کلاسیک ایران قرار داد.» مینویسد: «در اهمیت بزرگ تاریخی و سیاسی این اشعار تردیدی نیست و از حیث مضمون نیز چون از زندگی روز و دردها و گرفتاریهای اجتماعی سرچشمه گرفتهاند، از بسیاری از اشعار سفارشی اصیلتر و حقیقیترند؛ اما از جنبه هنری این عقیده مبالغهآمیز است و هیچکدام از آنها در متانت و جزالت به شعر قدیم ایران و حتی اشعار دوره بازگشت نمیرسد.» (همان) pic۱
البته به نظر نمیرسد که براون و آرینپور هر دو درباره موضوعی واحد صحبت میکنند و از قرار معلوم با توجه به شواهدی که آرینپور به دست میدهد، دایره شمول آنچه او شعر مطبوعاتی میخواند، از آثار منظومی که براون آنها را در شمار اشعار کلاسیک ایران قلمداد میکند، بسیار محدودتر است. گرچه مبنای اختلاف نظر آن دو بیش از آنکه مربوط به این اختلاف موضوع باشد، به اختلاف دیدگاه آنها برمیگردد. نظر براون درباره «اشعار جدید در ایران» بیش از آنکه ادبی باشد، شرقشناسانه (به عنوان تازهترین اطلاع مستشرق از تازهترین اتفاقاتِ حوزه تحقیق خود) و در بهترین حالت سیاسی (به عنوان یک حامی پروپا قرص مشروطه که از آنچه در ایران انقلابی است، استقبال میکند) است، درحالیکه آرینپور با احترام به اهمیت تاریخی و سیاسی این اشعار و احترام به خاستگاه اجتماعی و انسانیشان درنهایت هیچ تردیدی ندارد که به لحاظ ادبی اشعار مطبوعاتی عصر مشروطه با شعر قدیم ایران قابل مقایسه نیست. معالوصف، آنچه هم در نظر براون و هم در نقد آن از سوی آرین پور جایش خالی است، درک درونیِ گسستی است که در شعرِ عصر مشروطه اتفاق میافتد. همین است که همچنان در مقام قضاوت زیباییشناختی درباره این شعرها از در مقایسه آن با شعر قدیم درمیآیند. این در به روی شعر هندی باز بود. شاعران شعر هندی در مقایسه با شاعران قدیم، خود را شاعران طرز نو میخواندند، گرچه گسستی معنادار را به نمایش نمیگذارند. این گسست در عصر مشروطه و به میانجی فرم بیانی و ارتباطی نوظهوری همچون روزنامه اتفاق میافتد. شعر این عصر را نیز براساس این گسست باید توضیح داد، آنگونه که تندرکیا در پاسخ به سوال مجله اندیشه و هنر درباره شعر معاصر از منظر انتقادی میگوید: «پس از شرح خصوصیات شعر مشروطه لازم است به محیطی که این شعر در آن ریشه بسته اشارهای کنیم. با آغاز مشروطیت در ایران مطبوعات بسط یافت و سرایندگان و نویسندگان مطبوعاتی پیدا شدند. صفحات روزنامه و مجله باید پر شوند و برای پر کردن آنها شاعر و نویسنده لازم است. باید زود به زود پر شوند.pic2
بنابراین نویسندگان آنها باید تند و تند بنویسند و زود
به زود به دفتر بفرستند. بدینگونه شعرا و نویسندگانی به وجود میآیند خودکار و تندنویس، شعرا و نویسندگان مطبوعاتی... شعرا و نویسندگان مطبوعاتی با وجود بخلهای خصوصی میان خودشان پشت به پشت هم دادند و با کمک گردانندگان مطبوعات همه جا خود را جا کردند و دست به دست هم داده شبکهای ساختند و هر کجا آبگیر و دندانگیری بود، تور انداختند. هر کجا آشه، کچلک فراشه.» (اندیشه و هنر، دوره چهارم: 1342، شماره 3: صص 195-196) درباره این نظر تندرکیا باید چند نکته را یادآور شد: نخست اینکه تندرکیا بنا به تاریخ پای نوشته، اسفند 1339 نوشته است، بنابراین از این حیث در تشخیص اشعار مطبوعاتی بر یحیی آرینپور فضل تقدم دارد. دو دیگر اینکه او نکته بدیعی را در نسبت میان انقلاب و ادبیات تشخیص میدهد و آن نکته همان تغییر زمان و مکان شعر فارسی در جریان مشروطه به واسطه مطبوعات است. تندرکیا البته همچون آرینپور جانب شعر و ادبیات را نگه میدارد و آشکارا لحن او در این باره انتقادی است. این است که در اوج توصیف انتقادی خود مینویسد: «خلاصه اینکه چیزی نگذشت که هسته محکمی از این مردمِ همهجا هست و همیشهحاضر بسته شد و یک صنف حقیقی از شعرا و نویسندگان مطبوعاتی به وجود آمد که مانند هر صنفی با کمال سماجت به دفاع از منافع خود پرداخت و همه جا کنترل گذاشت و عملا برای خود مونوپولی ساخت. درحقیقت میتوان گفت که دفتر مطبوعات جای دربارها را گرفت. در عهد استبداد مجمع شعرا و نویسندگان دربارها بودند و در دوره مشروطه مطبوعات پاتوق ایشان گردید، با این تفاوت که آنها صله میدادند و اینها حواله.» (همان: 196)
تندرکیا دلایل مختلفی برای انتقادات تند و تیز علیه شعر مطبوعاتی و شعرای مطبوعاتی دارد که از مشروطه به این سو در صحنه ادبیات ایران ظهور میکنند. پیش از هر چیز میتوان به اعدام پدربزرگ او مرحوم شیخ فضلالله نوری در جریان فتح تهران اشاره کرد که به دست گروهی از مشروطهخواهان رقم خورد و همین برای تندرکیا کفایت میکرد تا از هر چه مشروطه است و به مشروطه نسب میبرد، روگردان باشد. دلیل دیگر به موقعیت ادبی خود او برمیگردد که خود را آغازگر یک جنبش ادبی تازه در ایران میدانست، اما عملا صدایش طنینی در فضای مطبوعات ایران نداشت و به همین دلیل آن را واجد خصلت مونوپولی میدانست.
تشخیص این مسائل در پس پشت انتقادات تندرکیا کار چندان دشواری نیست؛ اما مهمتر از آن تشخیص خودِ تندرکیا از گسست مهمی است که در عصر مشروطه در شعر فارسی رخ میدهد. این گسست چندان ریشهای هست که زمان و مکان شعر عوض میشود: شاعرانِ خودکار و تندنویس برمیآیند و مطبوعات جای دربار را میگیرد. این ایده تندرکیا فاصله چندانی با بنا نهادن پایه بحثی ریشهای در باب نسبت میان شعر جدید و مطبوعات در ایران ندارد. صرفا کافی است زاویهدیدِ تندرکیا را تا حد امکان به سمت چپ چرخاند. در این صورت ممکن است دیگر خبری از انتقادات تند و تیز تندرکیا نباشد، اما این به معنای گرفتن زهر ایده او نخواهد بود، بلکه اتفاقا بهمعنای شدت بخشیدن به گسستی است که شعر فارسی در عصر مشروطه از سر میگذراند. با چرخش زاویهدید به سمت چپ، خود تندرکیا نیز پا به کادر میگذارد و وارد تصویری میشود که از شعر مطبوعاتی در دست مانده است؛ جایی که نخستین اعلام حضور او در فضای ادبی ایران در قالب انتشار آگهی در روزنامه اطلاعات اتفاق میافتد.
این مقاله چکیدهای است از مقاله مفصلتری به نام «تبارشناسی شعر مطبوعاتی: تولد شاعر جدید در روزنامه». در اینجا سعی شده صرفا برخی بحثهای آنکه مناسب انتشار در این ویژهنامه بوده، مطرح شود.
ارسال نظر