علی سطوتی قلعه گلستان زنگ زد گفت تو اصلا استودیو ما را دیدی؟ گفتم نه. گفت بیا ببین. مرا راه انداخت. درهایی را وا می‎کرد، چراغ‎هایی را روشن می‎کرد و توضیح می‎داد که این چیز چیه. مثلا دری را وا می‎کرد، چراغی را روشن می‎کرد، می‎گفت این دوربین میچله و خاموش می‎کرد، دومرتبه در را می‎بستیم، می‎رفتیم، در دیگری را وامی‎کرد، می‎گفت اینجا اتاق صداست. دو مرتبه چراغ را خاموش می‎کرد، در را می‎بست. من فقط یک مشت دستگاه، یک مشت جعبه... اینها را می‎دیدم. در یکی از اتاق‎ها را وا کرد، چراغ را روشن کرد: میز تدوین بود، و زنی پشتش نشسته بود، دست به سینه، قلم و کاغذ جلوش. گفت اینجا اتاق تدوینه و ایشان هم خانم «فروغ فرخزاد» هستند و دومرتبه چراغ را خاموش کرد، در را بست، آمد. فروغ توی اتاق تدوین نشسته بود، این‎طوری [دست به سینه] و احتمالا داشت یکی از شعرهاش را می‎گفت.
از میان حرف‏های بهرام بیضایی در فیلم «اوج موج» ساخته ناصر صفاریان
یک - تصویری که بیضایی از نخستین مواجهه‎اش با «فروغ فرخزاد» به دست می‎دهد، تصویری است موجز و فشرده. نیز چندان زنده می‎نماید که تک‎تک عناصر آن معنایی مضاعف به خود می‎گیرند و همچون رمزگانی سحرشده به نظر می‎رسند. همه چیز در این مواجهه در یک لحظه اتفاق افتاده است. همه درها باز شده‎اند انگار برای آن لحظه. پس آن یک لحظه را باید توانی چنان بخشید که حق مطلب درباره اتفاقی که افتاده است، ادا شود. چنین توانی برای بیضایی یعنی دست‎کم گذشت سه چهار دهه. بیضایی سه چهار دهه تمام آن لحظه را تاب می‎آورد، تا اینکه، وقتی روبه‎روی دوربین کارگردانی دیگر قرار می‎گیرد و می‎خواهد ‎از «فروغ فرخزاد» بگوید، به آن برمی‎گردد و بار دیگر آن را در ذهن بازسازی می‎کند: درهایی که یکی بعد از دیگری باز و بسته می‎شوند، چراغ‎هایی که پشت سر هم روشن و خاموش می‎شوند، و ناگهان، آن زن که در تاریکی دست به سینه و با قلم و کاغذی مقابلش پشت میز تدوین نشسته بوده و حالا به مرکز روشنایی پرتاب شده و به‌زودی بار دیگر به تاریکی خواهد پیوست؛ کافی است گلستان کلید خاموشی را بزند و در را ببندد. با این حال، بیضایی جمله‎ای را به تصویری که سال‎ها پیش در ذهن او نقش بسته، اضافه می‎کند: «احتمالا داشت یکی از شعرهاش را می‎گفت.» این جمله مطلقا تصادفی بر زبان بیضایی جاری نمی‎شود. در واقع، صحنه‎ای که بیضایی در اتاق تدوین گلستان‎فیلم با آن روبه‎رو می‎شود، صحنه اصلی شعرهای «فروغ فرخزاد» است. این صحنه‎ای است که نه فقط بیضایی، که مخاطبان شعر جدید فارسی به کرات در شعرهای «فروغ فرخزاد» - از اسیر گرفته تا ایمان بیاوریم. . . - به آن برخورده‎اند. عناصر مقوم چنین صحنه‎ای باید برای همه این مخاطبان تا اندازه‎ای آشنا باشد: اتاق (خانه/ شهر/ قفس/ زندان/حلقه/گور/شب)، تنهایی (وحشت/ بلوغ/ ملال/ بیهود‎گی/ ساده‎لوحی/ زوال)، شعر (راز/ عشق/ کودکی/ طبیعت/ تخیل/ وهم/کلام/ صدا) و در (دریچه/ چراغ/ سفر/ پرواز/ پنجره/ آستانه). اینها همزمان که در جایگشت‎های مکرر بی‎پایان به عناصری هم‎خانواده تبدیل می‎شوند، با یک‎دیگر پیوندی درونی دارند و بسته به نقش محوری یا حاشیه‎ای که هر یک در صحنه ایفا می‎کنند، بر دیگری تاثیر می‎گذارند. نکته اینجا است که به‌رغم تاکید همیشگی منتقدان بر دوره‎بندی شعر «فروغ فرخزاد»، حضور پررنگ این عناصر در صحنه شعر او به دوره‎ای خاص محدود نمی‎شود و در همه کاروبار شعری او به چشم می‎آید. همین است که آن را به صحنه اصلی شعرهای «فروغ فرخزاد» تبدیل می‎کند.
پیداست چنین دریافتی از کاروبار شعری «فروغ فرخزاد» با آن‎ تصور رایجی که در این باره وجود دارد و به عنوان مثال، زنده‎یاد محمد حقوقی در جلد چهارم شعر زمان با تکیه بر واژه‎های بسامدی می‎کوشد آن را به‌گونه‎ای عینی به اثبات برساند، در تعارض است. تحلیل حقوقی از دوره‎بندی شعری «فروغ فرخزاد» با چند مشکل روش‎شناختی دست و پنجه نرم می‎کند. نخست آنکه، این دوره‎بندی را پیش‎فرض می‎گیرد و سپس در پی اثبات آن می‎گردد و این کار را با بیرون کشیدن برخی واژه‎های بسامدی در کار «فروغ فرخزاد» انجام می‎دهد. دیگر آنکه، خویشاوندی‎های استعاری واژه‎ها در شعر «فروغ فرخزاد» را ندیده می‎گیرد و تحلیل خود را صرفا بر مبنای معنای قاموسی آن پیش می‎برد. و نهایت آنکه، در کمال تعجب برخی از کلیدی‎ترین واژه‎های فرهنگ شعری «فروغ فرخزاد» را از قلم می‏اندازد. واژه‎هایی همچون شعر، رویا، شهر و خوشبختی از آن جمله‎‌اند. (خوشبختی؛ این واژه را مطلقا نباید از یاد برد. در ادامه مقاله به آن بازگشتی دوباره خواهد شد تا نقش کانونی آن در سراسر شعرهای «فروغ فرخزاد» به نقد و نظر گذاشته شود.)
در مقابل این مشکلات روش‎شناختی، دریافت مقاله حاضر از کاروبار شعری «فروغ فرخزاد» مبتنی بر تحلیل انتقادی بی‎قیدوشرط شعرهای او و یافتن مبنایی نظری برای دوره‎بندی این شعرها است، اگر اساسا قرار به دوره‎بندی باشد. بر همین اساس، نمی‎توان در تحلیل شعرهایی که به شدت به کارکردهای استعاری زبان وابسته‎اند، صرفا به معنای قاموسی واژه‎ها بسنده کرد. در عوض باید کوشید تا معبرهایی را در متن هر یک از این شعرها و در میان‎شان تشخیص داد که در آنها واژه‎ها معنای استعاری خود را با یکدیگر مبادله می‎کنند و گاه در همین تبدیل و تبادل‎ها به خلق مفاهیم شعری همچون خوشبختی و لحظه در متن آثار «فروغ فرخزاد» توش و توان می‎رسانند که حامل رهیافت‎هایی اساسی در باب جهان شعری او است. تاکید بر عناصری همچون اتاق، تنهایی، شعر و در، همچون عناصر مقوم صحنه شاعری «فروغ فرخزاد» از چنین رویکردی نشات می‎گیرد. برجسته کردن چنین عناصری تقلیل جهان شعری شاعر نیست. قاعدتا نقطه پایان بحث و نظر در این باره هم نخواهد بود. بالعکس؛ این عناصر با همه خویشاوندان استعاری‎شان در کار شاعر باید راهنمای حفاری دوباره و دوباره آثار او - چه جزء به جزء و چه به صورت کلی - برای گشودن معبرهای پنهان تلقی شوند. آنچه در انتهای این معابر پنهان سوسو می‎زند، از قضا همان چیزی است که حقوقی در برشمردن واژه‎های بسامدی شعرهای «فروغ فرخزاد» از قلم انداخته و دیگران با پرداختن به مسائل کلی و گاه بی‎محتوایی همچون شعر مونث (رضا براهنی)، منطق خاص شعر «فروغ فرخزاد» (مهرداد صمدی)، فرم (ضیا موحد) و زبان ساده شعر (مسعود احمدی) مطلقا به آن ناگشوده مانده‎اند و آن، مفهوم خوشبختی (رویا/ خواب/ فراموشی/ پَری دریایی/ سعادت) است. البته درباره کار حقوقی، این نکته گفتنی است که اگر هم با همان رویکرد مکانیستی خود سراغ واژه‎های بسامدی شعرهای «فروغ فرخزاد» را می‎گرفت، باید با خوشبختی یا یکی از خویشاوندهای استعاری آن برخورد می‎کرد. به‌عنوان مثال، در مجموعه‎شعر «تولدی دیگر» کم‎تر شعری را می‎توان یافت که طنین این گروه- واژه از آن به گوش نرسد. مع‎الوصف چنین گزارشی در کار حقوقی مطلقا غایب است. ظاهرا پیش‎فرض‎های منتقد درباره موضوع نقد مانع از آن شده تا به چنین شواهدی عریان و شمارش‎پذیر دست‎رسی داشته باشد.
از آنچه تاکنون گفته شد، چنین برمی‎آید که سروکار ما در شعرهای «فروغ فرخزاد» با شبکه‎ای استعاری است که حول مفهوم خوشبختی شکل می‎گیرد. این مفهوم در نسبت با آن شبکه استعاری که در شعرهای «فروغ فرخزاد» خلق می‎شود، کار می‎کند، فضای شعری او را گسترش می‎دهد و در نهایت کارکردهای تازه‎ای را به خود می‎پذیرد. بنابراین برای درک درونی مفهوم خوشبختی در شعرهای «فروغ فرخزاد» باید بار دیگر به همان تصویری برگشت که بیضایی از نخستین دیدارش با او به دست داده و فعلا آخرین تصویر زنده و گویایی است که از او به دست ما رسیده است. چهار عنصر مقوم این تصویر دو به دو با یکدیگر نسبت دارند: اتاق با تنهایی و شعر با در. وجود این نسبت‎ها را می‎توان به حضور همزمان نیروهای مرکزگرا و نیروهای مرکزگریز در شعرهای «فروغ فرخزاد» تعبیر کرد. هر چه نیروهای مرکزگرا به تضاد میان راوی شعر با محیط و با خودش دامن می‎زنند، نیروهای مرکزگریز افق‎های تازه‎ای را به روی او می‎گشایند. به این ترتیب، شعرهای «فروغ فرخزاد» عرصه‎ای را به وجود می‎آورند، برای این نیروها که در آن مرتب در حال کشاکش و تاثیرگذاری بر یکدیگر هستند.
مع‎الوصف چنین تحلیل‎هایی در نهایت تا حد رمزگشایی‎های ذوقی - آن گونه که به عنوان مثال، منتقدان سینما در ایران علاقه دارند - تقلیل خواهد یافت، اگر موضوع تحلیل از زمینه انضمامی آن جدا شود. این زمینه در بحث حاضر درباره مفهوم خوشبختی در شعرهای «فروغ فرخزاد» همان طبقه اجتماعی است که این شاعر به آن نسب می‎برد و در شعرهایش کمابیش صدای آن طبقه را انعکاس داده است. مشخصا بحث بر سر طبقه متوسط و نسبتی است که شبکه استعاری و مفهومی، و در معنایی کلان‌تر، نظام اندیشه‎گانی «فروغ فرخزاد» با این طبقه برمی‎سازد. در این باره، اینکه «فروغ فرخزاد» به خانواده‌های طبقه متوسط تعلق داشته، در مقابل نسبت شعر او با ارزش‎های مسلط بر این طبقه هیچ اهمیتی ندارد؛ چه آنکه به عنوان مثال، شاملو نیز از خانواده‎ای طبقه متوسط برخاسته، و مانند «فروغ فرخزاد»، پدری نظامی را بالای سر خود دیده، اما شعرهایش نسبتی معنادار با طبقه متوسط را نشان نمی‎دهند. این در حالی است که سراسر شعرهای «فروغ فرخزاد»، صفر تا صد، نشان تعلق طبقاتی او را بر پیشانی خود می‎بینند. چنین نشانی بیش از هر جای دیگری بر زبان شعر «فروغ فرخزاد» است که حک می‎شود، یعنی همان چیزی که خود در یادداشت‎ها و مصاحبه‎هایش همواره به آن می‎پرداخت و بر امروزین‌بودن آن تاکید می‎کرد. امروز با گذشت قریب نیم‎قرن از درگذشت شاعر نیز همچنان تازگی زبان شعر او از اصلی‎ترین موضوعات بحث درباره کاروبار شاعریش قلمداد می‎شود. با این حال، همان نیم‎قرن پیش محمدعلی سپانلو در سوگنامه‎ای کوتاه به نکته‎ای اشاره کرد که یادآوریش حتی با وجود گذشت زمانی طولانی برای خیلی‎ها تازه‎تر از زبان شعر «فروغ فرخزاد» می‎نماید. از قضا اشاره سپانلو در این نکته به زبان شعر «فروغ فرخزاد» است. شاعر و منتقد نکته‎سنج ما می‎نویسد: «کلمات تازه در شعر او کم است و همه آن کلمات که برای چشم تازه‎گشوده تازه است، قبلا به وسیله دیگران چکش‎کاری و کارگزاری شده، به‌ویژه اینکه او ناخودآگاه نه به کلمه و نه به روال عبارت ارزش می‎دهد، بلکه می‎کوشد روال ادراکاتش را به‌طور خام بیان کند.»1 نکته‎ای که سپانلو به آن اشاره می‎‎کند، فهم خواننده‎ای را که هرگز نمی‎تواند تازگی زبان «فروغ فرخزاد» را ندیده بگیرد، به کلی به هم می‎ریزد: چگونه می‎توان همزمان زبانی نو اختیار کرد و بر استفاده از کلمات نو تاکید داشت، اما نه کلماتی نو استفاده کرد و نه زبانی نو را به‌کار انداخت؟ چنین پرسشی به خودی خود بازاندیشی زبان شعر «فروغ فرخزاد» را ضروری می‎نماید. این زبان، خلاف آنچه در بادی امر به نظر می‎رسد، زبانی است فقیر، بی‎رمق، بسته، با واژه‎های بسامدی بالا، و اگر از ابهام زبان نیمایی تا حدی خالی شده و از فخامت زبان شاملویی و اخوانی روگردان است، در مقابل از غنای زبان آتشی، سپانلو و رویایی نیز دستش خالی می‎ماند. درست به همین دلیل است که به‌رغم لحن مستقلی که دارد، سخت تحت تاثیر قرار می‎گیرد: در یک مجموعه‎شعر، نامش تولدی دیگر، هم از مثنوی مولوی متاثر می‎شود، هم از غزل سایه؛ هم از نثر عهد عتیق و هم از پریای شاملو. از بیخ و بن استعاری است؛ اما به سرعت فرهنگ استعاری خاص خودش را پیدا می‏کند و جا و بی‎جا به آن تکیه می‎زند. در عین حال، استعاره‎هایش نیز از غنای چندانی برخوردار نیستند و به سادگی محتوای استعاریشان لو می‎رود. این زبان، زبان طبقه متوسط است؛ طبقه‎ای که همواره چشم به آن چیزی می‎دوزد که از طبقات بالاتر سرریز می‎شود و اگرچه درآمد چندانی ندارد، اما گاه با زرق و برق بیشتری نسبت به پردرآمدها خود را می‎آراید، نقطه‎اتکای ثابت و محکم اجتماعی و فرهنگی ندارد، سیال و از انعطاف سیاسی و اجتماعی بسیاری برخوردار است، و به لحاظ ایدئولوژیک بیشترین تاثیر را از دولت و نهادهای فرهنگی و اجتماعی آن می‎پذیرد. به این معنا می‎توان گفت: فروغ «فروغ فرخزاد» شاعر طبقه متوسط است و شعرهایش در نسبت با موقعیت اجتماعی و ارزش‎های فرهنگی این طبقه قرار می‎گیرد. روشن است که از این حکم نباید نتیجه گرفت: فرخ‏زاد در قبال خاستگاه طبقاتی خود منفعل عمل کرده و در شعرهایش ارزش‎های آن طبقه را انعکاس داده است. ذیل بررسی مفهوم خوشبختی در شعرهای «فروغ فرخزاد» به نسبت میان این شعرها و آن زمینه اجتماعی بیشتر پرداخته می‌شود. pic1
اما آنچه سپانلو درباره زبان شعر «فروغ فرخزاد» گفت، بدون آنکه تصریح کرده باشد، پیداست که بیشتر به دو کتاب آخر او مربوط می‎شود. حکایت فقر زبانی «فروغ فرخزاد» و فضای تنگ و محدود شعرهایش آشکارتر از آنی است که نیازی به یادآوری داشته باشد. معذلک آن سه کتاب را در بازخوانی کاروبار شاعری «فروغ فرخزاد» هرگز نباید کنار گذاشت و ندیده یا دست‎کم گرفت. اغلب منتقدان این ۵-۴ دهه اخیر این اشتباه را کرده‎اند، یا دست بالا به بیان کلیاتی در این باره پرداخته‎اند و بعد سراغ اصل مطلب که ۲ کتاب بعدی باشد، رفته‎اند. این در حالی است که شبکه استعاری و مفهومی «فروغ فرخزاد» از همان کتاب نخست قابل پی‎گیری است. طرفه آنکه یکی از واژه‎های بسامدی در این دوره شعر است. بخشی از این موضوع به فرهنگ شعری دهه ۳۰ مربوط می‎شود که در آن شاعران متاثر از رمانتیسم غربی به پیوندزدن امر شاعرانه با امر شر و تقدیس این هر دو روی می‏آورند. انعکاس این رویه را در شعرهای نصرت رحمانی، نادر نادرپور و منوچهر آتشی می‏توان دید. البته پیش از این دهه، نیما از یکسو و هوشنگ ایرانی از سویی دیگر به استقبال چنین پیوندی رفته‎اند. «فروغ فرخزاد» از این جریان عمومی در میان شاعران تاثیر گرفته که جایی در «دیوار»، «الهه خون‌آشام شعر» را خطاب قرار می‎دهد که «دیری است کان سرود خدایی را/ در گوش من به مهر نمی‎خوانی».
با این حال، شعر گرچه برای او نیز همچون دیگر شاعران همعصرش حامل شرارتی تقدیس‎شده باشد، بیش از هر چیز دیگری موضوع خود نوشتن است (و این یکی دیگر از نکاتی است که پرداختن به آن را شعرهای سه کتاب نخست «فروغ فرخزاد» تا امروز از فضای نقد فارسی طلب دارد)؛ چه آنکه امکانی است برای گریز از همه آن قیدوبندهایی که واقعیت زندگی روزمره به او تحمیل کرده است. آن گریز، بیشتر در استعاره‎هایی همچون پرواز و سفر به ودیعه گذاشته می‎شود، یا آنگونه که در «قصه‎ای در شب» یا «ستیزه» اتفاق می‎افتد، در صدای دری که به گوش می‎رسد و کسی که آن را می‎گشاید و در نقش راوی شعر ظاهر می‎شود. واقعیت زندگی روزمره برای راوی این شعرها هرگز به خودی خود مخیل نیست. بیش‎ از آن یکنواخت و خالی به نظر می‎رسد که زرق و برقی داشته باشد. واقعیت زندگی روزمره برای «فروغ فرخزاد» بیداری است، در مقابل خواب و فراموشی که ستایش می‎شود، کامی و اتاق و خانه و شهر شیطان و شهری همچون گور آرزو است در مقابل سرزمین دور رویایی و پهنه دریاها و سرزمین صورتی‏رنگ پری‎های فراموشی و شهر فراموشی و شهر روز. تنهایی است و حسرت و خستگی از مکر و فریب است. در دل همین شبکه استعاری است که کاراکتر «دختر خوشبخت» در کتاب «دیوار» خلق می‎شود؛ دختری که سواری چنین و چنان، سوار بر ستوری فلان و بهمان، از راه می‎رسد و او را به سوی «شهر زیبایی» می‎برد. «فروغ فرخزاد» گرچه پیش‌تر در کتاب «اسیر» و در شعر «حلقه» چنین توهمی از خوشبختی را بر باد داده و فرجام آن را «بردگی و بندگی» دانسته، اما راست این است که کارکتر اصلی سه کتاب نخست او همان دختر خوشبخت است، با همان تصوری که از خوشبختی دارد؛ تصوری مطلقا فردی و در عین حال آمیخته با فانتزی، اما به لحاظ فانتاستیک، سخت فقیر و بی‎مایه. pic2
اتفاقی که در دو کتاب بعدی «فروغ فرخزاد» می‎افتد، چیست؟ حالا دیگر دست‏کم در پیوند با آن شبکه‎ استعاری که از آن صحبت شد و مفهوم خوشبختی، می‎توان به این سوال پاسخی اجمالی داد. اتاق، تنهایی، شعر و در، سر جای خودشان می‎مانند و بیش از پیش مفهوم خوشبختی و سعادت در کانون توجه قرار می‎گیرند. اما و اما نسبتی که آن عناصر مقوم صحنه شعر «فروغ فرخزاد» با یکدیگر برمی‎سازند، سراپا دگرگون و همزمان مفهوم خوشبختی نیز از همه آن صبغه‏های فانتاستیک خود تهی می‎شود. کارکتر اصلی دو کتاب بعدی دیگر نه دختر خوشبخت که «زنی تنها» است. گویی نیروهای مرکزگریز محوریت خود را در شعرهای «فروغ فرخزاد» وانهاده‎اند و جای خود را به نیروهای مرکزگرا داده‌اند. در بندی از شعر ستایش‎شده «تولدی دیگر» می‎نویسد: «در اتاقی که به اندازه یک تنهایی است/ دل من/ که به اندازه یک عشق است/ به بهانه‎های ساده خوشبختی خود می‎نگرد.» این لحن طعن‎آلودی که با آن از خوشبختی حرف می‎زند، در سراسر شعرهای دو کتاب آخر قابل‌تشخیص است. گاهی همچون شعر «وهم سبز» دیگر طعنه‎ای هم در کار نیست و جای آن را عصبیتی مهارنشدنی گرفته است. گاه هم همچون شعرهای «مرز پرگهر» و «کسی می‎آید» و «دلم برای باغچه می‎سوزد»، نه طعنه و نه خشم که خواننده با هجوی تمام‎عیار سروکار دارد. این‌گونه است که دیگر خبری از رویای خوشبختی نیست و جای چنین رویایی، کابوس ویرانی و جهان راززدایی‎شده نشسته که دیگر رمقی برای رویاپردازی باقی نگذاشته است. مفهوم کودکی که حضور پررنگی در این دو کتاب دارد، گرچه آشکارا بار نوستالژیک دارد (و این نکته‎ای است که صفحه‎های بسیاری درباره آن سیاه شده)، اما بیش از آن حامل خبر ویرانی جهانی رازآمیز است که زمانی وجود داشت، چه در واقعیت و چه در خیال و حالا همه مشت‎هایش باز شده و رازی دیگر باقی نمانده است.
گرچه «فروغ فرخزاد» از نگاه فانتاستیک در سه کتاب نخست به سمت نگاهی آخرالزمانی در دو کتاب بعدی می‎چرخد، اما در این میان یک چیز تغییر نمی‎کند و آن فردی بودن خوشبختی و سعادت در هر پنج کتاب است؛ با این تفاوت که در سراسر دوره اول رویاهای دختر طبقه‎متوسطی در کار است که از موقعیت طبقاتی خود راضی نیست و زرق و برق دنیای بهتر هوش و حواس او را با خود برده و در دوره دوم با بر باد شدن آن رویاها نقد ریشه‎ای همه ارزش‎ها و آرمان‎های طبقه متوسط ممکن می‎شود. به این ترتیب، «فروغ فرخزاد» جز در مواردی نادر به سعادت جمعی نیندیشیده و همواره در همان قامت شهروند طبقه‎متوسط در شعر فارسی ظاهر شده که با سوء‎ظن به اطراف خود می‎نگرد و مطلقا به چیزی یا کسی اعتماد ندارد. اما و اما همین شهروند طبقه‎متوسط از خلال تصاویر زوال و ویرانی در شعرهای دوره دوم خود ریشه‎ای‎ترین نقدها را متوجه خاستگاه طبقاتی خود کرده و شوق‎های گذرا و امیدهای باطل و ژست‎های توخالی آن را به تصویر کشیده است. شعرهای «آن روزها»، «باد ما را خواهد برد»، «در آب‎های سبز تابستان»، «دیدار در شب»، «آیه‎های زمینی»، «عروسک کوکی»، «تولدی دیگر»، «مرز پرگهر»، «دلم برای باغچه می‎سوزد» و «کسی می‎آید» از آن جمله‎‌اند که بعضا به نقد تمام‎عیار سبک زندگی مردمان طبقه‎متوسط اختصاص یافته‎اند و تصاویر آرمانی آنها از خودشان را مخدوش می‎کنند.
پاورقی:
1- بهروز جلالی، جاداونه زیستن تا اوج، تهران: نشر مروارید، چاپ اول: 1372، صفحه 523