هزارتوهای تصویر

دلارام امین‌زاده

استفاده از اساطیر و باورهای مذهبی دیرگاهی است که بخش عمده‌ای از مضامین آثار هنری را صرف نظر از موطن آفرینش آنها به خود اختصاص داده است، اما مهم در این میان نحوه برخورد هنرمند با این اساطیر و کارکردی است که در اثر هنری به آنها محول می‌کند. نگاهی به انبوه آثار تولید شده در قرن اخیر -چه در عرصه ادبیات و چه در هنرهای تجسمی- که از این المان‌ها استفاده کرده‌اند، آشکارا نشان‌دهنده بینش متفاوت و آگاهانه هنرمند در برخورد با این اساطیر است. هنرمند مدرن به واقع گریزی از ارائه قرائتی امروزی از این اساطیر که به شدت وابسته به فرهنگی است که اثر هنری در آن تولید شده است، نخواهد داشت. از این رو استفاده از اساطیر در هنر جدید مستلزم بازخوانی آنها و تبدیل کردن آنها به اسطوره‌هایی برای جامعه امروز است. این امر اسطوره‌ها را از کارکرد گذشته آنها به عنوان تبیین‌گر جهان پیرامون تهی کرده و به مرز دکوراتیو شدن نزدیکشان می‌سازد.

با این پیش درآمد می‌خواهم روند استفاده از اسطوره را در دیجیتال آرت‌های میثم علیپور که چندی است با عنوان «مراثی» در گالری سیحون به نمایش گذاشته شده‌اند، پی بگیرم.

علیپور در تابلوهای خود چیدمان‌هایی را در معرض دید می‌گذارد که آشکارا از عناصر مذهبی وام گرفته‌اند. حتی عناوین تابلوها نیز به قصه‌های مذهبی یا باورهای سوگواری نظیر تعزیه در نزد فرهنگ ایرانی پهلو می‌زند: جلجتا، هابیل و قابیل، مادر آسمانی ما را می‌نگرد، تعزیت و...

ساختار این چیدمان‌ها، اما متفاوت از کارکردی است که در متن مالوف خود داشته‌اند. علیپور با نفی کارکرد گذشته این داستان‌ها سعی در ارائه تاویلی جدید از آنها دارد.او کاراکترهایش را در فضایی که بی‌شباهت به مینیاتورهای ایرانی نیست، قرار می‌دهد. رنگ‌های تخت پس زمینه در تابلوی هابیل و قابیل یا استفاده از عنصر قرینگی که در اغلب کارها به چشم می‌خورد، می‌توانند یادآور مینیاتور ایرانی باشند. حذف پرسپکتیو از آثار (به نحوه قرارگیری شخصیت‌ها بر فرش و بر زمینه تابلوها توجه شود) نیز نشان‌دهنده توجه هنرمند به عناصر سنت نگارگری است. اما علیپور در این فضای به شدت وام دار سنت، نقش دوربین را به عنوان راوی مکانیکی مدرن گوشزد می‌کند. او همواره به شخصیت‌هایش از پشت دوربین می‌نگرد و آنها نیز در ژست‌های به شدت اغراق شده و تئاتری خود سبب یادآوری این موضوع به مخاطب می‌شوند تا او نیز فراموش نکند که آن چه او می‌بیند، دید بی واسطه‌اش از صحنه‌ها نیست، بلکه دوربین به عنوان راوی مسلط بین او و شخصیت‌ها همواره حضور نامحسوس خود را تحمیل می‌کند. علیپور در ادامه فرآیند به چالش کشیده شدن ذهن مخاطب، برای پرهیز از هرگونه همذات پنداری، چشم‌ها را به وسیله نوار مشکی می‌پوشاند یا در برخی از آثار(هابیل و قابیل، منفی سه و مراثی) تعمدا قسمتی از سر را حذف می‌کند تا بخشی از انتقال حس را که به وسیله چهره انجام می‌شود، از بین برده و با حذف عنصر اکسپرسیو در چهره‌ها این کارکرد را به فضای اطراف و المان‌های مورد تاکید خودش محول کند.

فضای پیرامونی کارها اغلب با رنگ‌های خنثی خاکستری یا خاکستری‌های رنگی با ابرهایی محو در پس زمینه پوشانده شده‌اند که در همان نخستین برخورد بی لحنی و سکون را به ذهن متبادر می‌کند. حتی در اثر «جلجتا» کوه‌های پرصلابت پس زمینه بیش از آن که اثر را دچار نوعی جنبش و حرکت کند که لازمه حادثه نافرجام قریب‌الوقوعی است که عنوان از آن خبر می‌دهد، دارای لحنی سرد و فخیم است که در تعارض با این رویداد تاریخی قرار می‌گیرد. گویی شخصیت‌ها نیز بسیار تصنعی در جایگاه خود میخکوب یا به اثاثیه مدرنی مانند مبلمان الصاق شده اند. گذشته از وفاداری به ویژگی‌های سنت نگارگری ایرانی در اجرا، علیپور از عنصر دیگری از مینیاتور این بار در بطن و شاکله اثر استفاده می‌کند و آن عنصر «روایت» است. همچون نگارگری که با حذف اکسپرسیون در چهره و وضعیت قرارگیری شخصیت‌ها یا تاکید بر فضای پیرامون سعی در قدرتمندتر جلوه کردن مرکز و روایتی منسجم از یک موضوع یا رویداد دارد، در تابلوهای علیپور نیز لحن سرد و یکنواخت آثار و عدم انتقال داده‌های حسی به وسیله چیدمان‌ها مخاطب را درگیر جست‌وجوی روایتی مرکزی می‌کند. اما علیپور هوشمندانه از هر روایتی طفره می‌رود.

پرهیز از تن دادن به هرگونه روایت سر راست، عناصر مورد استفاده او را تنها تا حد اشاره‌ای صرف به روایت‌های داستانی خاص تبدیل می‌کند. مخاطب نمی‌تواند از رسیدن به سرنخ‌های خود، به برداشتی قطعی، مطمئن باشد؛ زیرا هنرمند او را در هنگام نزدیک شدن به نتیجه رها کرده است. از این رو حتی هنگامی که علیپور از عناوینی چون «هابیل و قابیل» به طور مشخص استفاده می‌کند، مخاطب نمی‌تواند به صراحت از محکم بودن جایی که روی آن ایستاده است، اطمینان حاصل کند؛ انگار که در دام هزارتویی از نام‌ها و اشکال فرو افتاده باشد. درک این نکته که تمامی این جست‌وجو چیزی جز «بازی»‌ای نبوده است که توسط هنرمند ترتیب داده شده است، می‌تواند به یکباره لذتی را حاصل مخاطب کند. لذت سهیم شدن در بازی‌ای که برای پیدا کردن قواعد آن نه تنها باید در جهان خود اثر کاوش کرد، بلکه باید به جهان‌های دیگر نیز سرکشی کرد و حافظه تاریخی بشر را جست‌وجو نمود. همان‌گونه که خود علیپور در معرفی آثارش ذکر کرده: «...این عکس‌العمل شاید به چالش کشاندن خود نتیجه باشد و بس» و مگر لذت سهیم شدن در موجودیت اثر به تنهایی بسنده نیست؟