رودررو با قطب‌الدین صادقی به بهانه اجرای «باغ شکرپاره»
توده مردم،عوام نیستند
قطب‌الدین صادقی که این روزها نمایش «باغ شکرپاره» را در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه برده است. او در نشست نقد و بررسی این نمایش به تشریح انگیزه‌های خود برای اجرای نمایشی روحوضی، استفاده از زبانی خاص و فاخر در آثار و پرداختن به تاریخ و گسست‌های نسل‌های مختلف در تاریخ معاصر ایران پرداخت. کارگردان نمایش «باغ شکرپاره» با اشاره به خلاقیت، اندیشه و زیبایی‌شناسی موجود در نمایش‌های میدانی ایرانی وظیفه هنرمندان تئاتر را حفظ و احیای این گونه نمایش دانست.
یکی از دغدغه‌های شما در تجربه‌های تئاتری پرداختن به آیین و سنن کهن ایرانی است. در جدیدترین تجربه خود سراغ نمایش روحوضی از گونه‌های قدیمی نمایش‌های ایرانی رفتید. چه ویژگی‌هایی در نمایش روحوضی وجود داشت که باعث شد سراغ این گونه نمایشی بروید؟
ما جست‌وجوی راه‌های تقویت تئاتر ملی را در تعریف برنامه بلندمدت گروه تئاتر «هنر» تعیین کردیم. به نظر من از روز اول چهار راه مقابل ما بود. اولین راه کار کردن روی متون کلاسیک نظیر متون حماسی، عرفانی و تغزلی. این متون به دلیل برخورداری از ارزش‌های روانشناسی، جامعه‌شناسی، ادبی و نمادشناسی در ناخودآگاه قومی ما حضوری فعال دارند و از هر نظر می‌توانند یاری‌رسان ایده ما باشند.
راه دوم کار روی تاریخ و کتاب‌های مربوط به تاریخ بود. برای اینکه نگاهی کج و خودشیفته به تاریخ نداشته باشیم باید روی تاریخ خود کار کنیم نظیر کاری که افرادی چون شکسپیر، گوته، شیلر و مولر انجام دادند. من بر اساس کتاب‌های «تاریخ جهانگشای جوینی» و «تاریخ بیهقی» آثاری را خلق کرده‌ام؛ زیرا موقعیت‌ها و شخصیت‌های تاریخی فوق‌العاده‌ای در آنها وجود دارد؛ همانند موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی که در منابع تغزلی وجود دارد.
راه سوم کار کردن روی آیین‌ها بود. رسم و آیین‌هایی که مردم چهار گوشه ایران برای تنظیم رابطه خود با جامعه، طبیعت و ماوراء طبیعت به وجود آوردند. این آیین‌ها دارای شخصیت، نماد، اشیا و موقعیت‌ها و قصه‌هایی جذاب است که می‌شود روی این آیین‌ها به عنوان بستر، پس‌زمینه و عناصر دراماتیک کار و دوباره آنها را به چرخه خلاقیت‌های روز وارد کرد.
چهارمین چیز جذاب برای من شکل‌های نمایشی است که در طول طولانی فرهنگ ادبیات شفاهی ما آفریده شده و معتقدم غنی‌ترین کشور از این لحاظ در میان جهان اسلام هستیم. یک دوره طولانی فئودالیته داریم که مهم‌ترین مشخصه آن نداشتن ثبات تاریخ اجتماعی و بی‌سوادی است و فرهنگ سینه به سینه منتقل می‌شود و کتابت خیلی ضعیف است؛ به ویژه آنچه مربوط به فرهنگ مردم است. با همه این‌ها نیاکان ما با دست خالی ده‌ها خرده نمایش‌های میدانی نظیر تعزیه به عنوان نوع تراژیک، روحوضی به عنوان نوع خنده‌آور، دو گونه دستکشی و نخی نمایش عروسکی، نقالی حماسی و نقالی مذهبی را آفریدند.
یکی از نکات مورد توجه در نمایش «باغ شکرپاره» نوع معاصرسازی است که باعث می‌شود مخاطب در عین تماشای یک نمایش سنتی با اثری معاصر نیز مواجه شود. آیا نمایش روحوضی در ذات خود دارای بستری برای این معاصرسازی هست یا شما با تغییراتی این معاصرسازی را وارد نمایش روحوضی کردید؟
روحوضی داستان را بهانه قرار می‌دهد تا از طریق آن حرف خود را بزند و چهار دسته داستان برگرفته از ادبیات کلاسیک، داستان‌های تاریخی، داستان‌های مربوط به جن و پری و داستان‌های روزمره را مورد استفاده قرار می‌داد. در هر چهار مورد قصه فقط یک بهانه بود و چارچوبی بود که به راحتی قبض و بسط پیدا می‌کرد. در روحوضی به عمد داستان را طولانی می‌کردند تا لابه‌لای آن مسائل، شوخی‌ها، ارتباط با مجلس و افرادی که حضور داشتند و حوادت روز را بگنجانند.
شادابی و زنده بودن و ارتباط جذابی که روحوضی با مخاطب برقرار می‌کرد، در همین وارد کردن مسائل روز بود؛ به همین دلیل به آن بداهه‌سازی می‌گفتند. در واقع جذابیت مردمی این نمایش از همین‌جا نشات می‌گیرد. این زنده بودن ارتباط پیوسته و مداوم بین زمان قصه و زمان مکان بازی یکی از تکنیک‌های اصلی نمایش روحوضی است. متاسفانه این امر در کارهای هتلی ضعیف شده بود؛ زیرا اشراف کامل به مسائل روز و تبدیل آن به مصالح و دیالوگ نمایش نداشتند. از این رو تنها بستری را فراهم می‌کردند که سیاه در آن بتواند مردم را بخنداند.
پیش از این دو تجربه خوب «جان نثار» بیژن مفید و «بنگاه تاترال» علی نصیریان به عنوان دو الگوی قشنگ و مهندسی شده در زمینه روحوضی اجرا شده بود که هم ارزش‌های سنتی، قراردادها و تکنیک‌ها را داشت و هم در لابه‌لای آن حرف‌های روز زده می‌شد. بیشتر خنده به شوخی‌ها و مسائل روز وارد شده به قصه بود. ما هم در «باغ شکرپاره» همین کار را کردیم؛ ولی چون خیلی از مخاطبان کاری مناسب در زمینه روحوضی ندیده‌اند گمان می‌کنند که کار عجیبی را انجام داده‌ایم.
البته اعتراف می‌کنم منزه‌تر رفتار کردم یعنی زبان شسته‌رفته‌ای به کار بردم و تیپ‌ها را شخصیت‌‌پردازی کرده و حساب شده‌تر کار کردم، ولی آنچه به طور کلی انجام دادم در راستا و چارچوب سنت‌های روحوضی بوده است.
همواره در آثارتان از نوع خاصی از زبان و ادبیات استفاده می‌کنید که در هر کدام از آثارتان از جمله «باغ شکرپاره» که نمایشی روحوضی است، در عین تغزلی بودن گویی برای قشر روشنفکر جامعه استفاده می‌شود. به نوعی ادبیات و زبان خاص و فاخری را در آثارتان مد نظر قرار می‌دهید.
اعتراف می‌کنم یکی از وظایف بزرگ نویسنده ایستادن و حفظ و حراست از زبان است. برای اینکه زبان در تئاتر نقش اساسی دارد و در درون زبان به دلیل پیوستگی که با لایه‌های مختلف اجتماعی دارد و دارای لایه‌های نمادشناسی، روانشناسی، جامعه‌شناسی و ادبی و معناهای جناس و غیره است. از این رو زبان یک پدیده سطحی و روزمره نیست و در تئاتر پخته، تراش خورده و عمیق است و زبان تخت روزنامه‌ای نیست.
زبان یک فشردگی معنایی دارد که تنها فشردگی معنایی نیست بلکه زبانی است پر از تصویر و حامل فرهنگ مردم است. پشت این زبان فرهنگ ادبی و ریشه‌های تاریخ ادبیات است و زبان فقیری نیست. این گونه زبان یکی از منشاء‌های خلاقیت صحنه است و بازیگر می‌تواند با آن کار کند. یک بار از اله الویه یکی از بازیگران بزرگ فرانسه پرسیدم که سخت‌ترین کاری که بازی کرده است، چیست و وی در پاسخ گفت نمایشی از ژان راسیل را نام برد. وی دلیل سخت بودن این کار را معانی بسیار موجود در هر بیت این نمایشنامه ذکر کرد که گاهی به ۱۲ معنی در یک بیت می‌رسیده است.
هنوز یکی از قدرت‌های ویلیام شکسپیر زبان به کار رفته در آثار وی است. نباید زبان را تهی از ارزش‌ها و معانی کنیم. بازیگر باید با این زبان بازی کند. در «باغ شکرپاره» به تک تک دیالوگ‌ها فکر کردم و اصطلاحی تصویری از دوره مورد نظر به کار بردم که مردمی هم هست. در تئاتر ضمن اینکه زبان باید اصالت موضوعی داشته باشد یعنی به موضوع و چارچوب شخصیت‌ها نزدیک باشد، باید به گونه‌ای باشد که کسی تا به حال آن را نشنیده باشد.
یکی از کارهایی که هنگام نوشتن باید انجام شود، آشنایی زدایی است. این امر یعنی ایجاد قرابت و تازگی کردن است و باعث می‌شود مخاطب برای اولین بار دیالوگ‌ها را بشنود. جمله باید از حالت خبری درآمده و تزئین هنری شده و علاوه بر بار معنایی باید بار حسی نیز به آن اضافه شود. برای تضمین بار حسی و معنایی باید دیالوگ‌ها به زبانی غیر از زبان روزمره نوشته شوند. هر قدر جملات ناقص، تصویری و حاوی یک اندیشه باشند دیالوگ نویسی زیباتر است که البته کار سختی است.
به جرم این غنا نباید این نوع زبان را رد کرد، بلکه باید از آن استقبال کرد زیرا به زبان بها داده‌ایم نظیر میزانسن و بازی‌های مناسب و درستی که مورد استفاده قرار می‌گیرد زبان نیز دارای فکر و تفکر است. یعنی نوعی سخت‌گیری ادبی و هنری در زبان به کار رفته است.
نکته قابل توجه دیگر در نمایش «باغ شکرپاره» گنجاندن صحنه «کله‌پزی» و استفاده از بحر طویل در میان مردم عامه‌ای است که در آن مکان حضور دارند و دیالوگ‌هایی که نشان از ذکاوت و تیزهوشی این قشر دارد. چه هدفی از گنجاندن این صحنه و دیالوگ‌ها در نمایش داشتید؟
این صحنه برای این بود که تصویر مردم و تفکر و خواسته شان نیز دیده شود اینکه نظر توده‌های مردم، آرزوها و دلشوره‌شان چیست. برخی از شعرهای به کار رفته در این صحنه اشعاری بود که از توده مردم و راننده‌های شهری یاد گرفته‌ام. قصدم این بود که نشان دهم توده مردم عوام نیستند بلکه بسیاری از آنها با فرهنگ و اهل شعر و نکته هستند. روزی یک راننده تاکسی مرا از حوزه هنری به منزل برد و در طول راه برای من شعرهای خود را خواند و اشک ریخت و من مبهوت این همه استعداد و تغزل این فرد شدم. مردم عامی نبوده و هوشمندند. نشانه هوشمندی مردم در به کار بردن زبان است. بحر طویل نشانه هوشمندی مردم است که زبان و فکر را می‌توانند با چالاکی و زیبایی با هم ادغام کرده و به کار ببرند. ضمن اینکه بحر طویل یکی از شیوه‌های دیالوگ نویسی ما برای تعزیه و رو حوضی است. بحر طویل یکی از تکنیک‌های مردمی شعر است و هوشمندی مردمی در آن است. از این رو بحر طویل را به نشانه ستایش فرهنگ شسته رفته و ظریف مردم نشان دادم و ادای احترامی به مردم است. البته بحر طویل بخشی از تئاتر‌های مردمی است و بسیاری از پیش پرده‌هایی که خوانده می‌شد بحر طویل بود.
ارسال نظر