بازخوانی مقاله«جذابیت در سینما» نوشته سیدمرتضی آوینی
جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری
علیرضا مجمع- هر سال جدیدی که شروع می‌شود، از حال و هوای عید و دید و بازدیدها که خلاص می‌شوی اتفاقی توی گوشت زنگ می‌زند و خاطره‌ای را به یاد می‌آوری که نمی‌توانی از روی آن سرسری بگذری. رفتن مرتضی آوینی را می‌گویم، که هر کس در این دوره و زمانه می‌خواهد خودش را به او بچسباند و برای خود کسب حیثیت و آبرو کند. از ۲۰فروردین ۱۳۷۲ که روز رفتنش بود تا به امروز آنها که با او در زمان زندگی‌اش جدال‌هایی فراموش نشدنی داشتند و در مقطعی مسلمانی او را زیر سوال بردند، «دو رکعت عشق» را در رثای او نوشتند و حقیقت وجود او را به نفع خود مصادره کردند. سال‌ها گذشت، حدود ۱۶سال که او دیگر نمی‌تواند حضور فیزیکی در میان دوستان و دشمنانش داشته باشد، اما حضور ماورایی‌اش بسیار قوی و باقدرت در میان جمع بر تصمیم‌گیری‌ها و نظریه‌های تئوریک سایه انداخته است. بی‌اختیار وقتی این حضور را حس می‌کنم، یاد فیلم «ربه‌کار»ی هیچکاک می‌افتم که مضمونی این‌چنینی داشت، و خیلی از دشمنان سابق و دوستان فعلی مرتضی فراموش کرده‌اند که فیلمساز عمر آوینی، استاد استادان تاریخ سینما، آلفرد هیچکاک بود. بامزه این است که این رای و نظر را، انحراف و خارج شدن از مسیر درست در زندگی‌اش می‌دانند.
این را خودم از یکی از همین آقایان شنیدم که می‌گفت؛ آوینی در مقطعی با این نگاه و نظرات (منظور دفاع از هیچکاک و فورد و سایر استادان سینما است) از مسیرش خارج شد. تنها چیزی که می‌شود درباره این گونه نظرات گفت، در بهترین شکلش نفهمیدن این نکته است که آوینی مثل هر آدم دیگری می‌تواند تغییر کند، نظراتش را اصلاح کند و مسیر درست را به‌‌زعم خودش برگزیند. این که امثال آوینی را این گونه ترور شخصیت کنیم بی‌شک به نفع هیچ کس نیست. یکی دو سالی هم هست که فیلمی در این سینما در دو قسمت ساخته شده به نام اخراجی‌ها که کوچک‌ترین قرابتی با نگاه و نظر مرتضی آوینی ندارد و اتفاقا در بسیاری جاها در مخالف‌ترین زاویه دید نظرات او است. اما بعضی‌ها از جمله خود کارگردان فیلم اصرار دارند که از او نمونه بیاورند و فیلم و خود را به او بچسبانند. این هم یکی دیگر از نفهمیدن او و نگاهش و همین طور کسب آبرو و حیثیت است از او. به همین دلیل و به انگیزه سالگرد شهادتش گزیده‌ای از یکی از مقالات او را که اتفاقا به بسیاری از سوال‌ها راجع به فیلمی مثل اخراجی‌ها پاسخ می‌دهد برگزیده‌ایم، تا با مرتضی آوینی از زاویه خودش روبه‌رو شویم نه از زاویه خودمان.
«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست». آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟
واضح است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود اصلا مفهوم فیلم و سینما محقق نمی‌گردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبه فیلم شود؛ چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، می‌رود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمی‌کند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت می‌شود نیز تاییدی است بر همین توقع… و اصلا شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک می‌کنند، خوششان نیاید.
گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان می‌دهد و شکی نیست که وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش می‌دهیم که برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول می‌دهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه منطقی را پذیرفته‌ایم که «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد.»
پس می‌بینیم که جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مساله مخاطب آن نمی‌توان بررسی کرد. درباره تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواری‌های دیگری مواجه می‌شود؛ چراکه اگر جذابیت در سینما دامی است که می‌گسترند، در تلویزیون کمندی است که با آن صید را به دام می‌کشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد؛ چراکه صید از درون، جاذبه‌ای برای دام و کمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این کمند عشق می‌ورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است که این رشته جذابیت بدان بند می‌شود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مکفی بگوید که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟»
از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمی‌گردد که «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم می‌توان به سوی آن ابتذالی هدایت کرد که پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» می‌گفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در کدام یک از این افق‌ها معنا می‌کنیم؟
امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان می‌گذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق که عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شانی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمی‌دهند. در اینجا با توجه به نحوه تفکر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا می‌کند. پس اگرچه هنوز به این سوال که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟» جواب نگفته‌ایم؛ اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان می‌شود که طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه که باشد، مقبول و مشکور است؟
ـ تا کجا می‌توان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم کند؟
اتکا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحا بدان «فیلم فارسی» می‌گویند مساوی با ابتذال می‌دانیم، حال آنکه در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟
کاری که فیلمفارسی با تماشاگر خویش می‌کند کار تازه‌ای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سال‌های دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان می‌کنند که فیلمفارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی که شیوه‌ای جز این برای تاثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلم‌های وسترن، خیالی، ترسناک، کمدی، ملودرام و … وجود ندارد. وجه اشتراک در اینجاست که عموم این فیلم‌ها نوک پیکان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند، با این تفاوت که فی‌المثل در فیلم‌های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی یا عاشق‌پیشه فرض شده است، حال آنکه در فیلم‌های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاش‌گر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و کمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو.
در فیلم‌های ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوه توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام می‌شود.
در فیلم‌های کمدی عموماً از اعجاب و شگفت‌انگیزی تماشاگر سوءاستفاده می‌شود. آنچه به او ارائه می‌شود کاریکاتوری است از یک زندگی کاملا غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز کاریکاتور از واقعیت در آنجاست که کاریکاتور با مبالغه در قسمت‌هایی خاص از یک واقعیت، که می‌توانند شاخص آن باشند، وجود پیدا کرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واکنشی است روحی در برابر وقایع یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.
آیا می‌توان خندیدن را به عنوان یک هدف اختیار کرد؟ گاهی شنیده می‌شود که «خنده» را به مثابه یک مکانیسم دفاعی در برابر مشکلات اعتبار می‌کنند و فی‌المثل پیشنهاد می‌دهند که برای تخفیف دشواری‌های ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه‌های گروهی باید خنداندن را به مثابه یکی از اهداف اصلی کار خویش اختیار کنند. این سخن که ریشه در یک برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات کمالی وجود انسان استوار است. خنده مکانیسم دفاعی انسان‌هایی است که ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یک مکانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم می‌توان.
کسی که با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتی‌المقدور با غایات کمال‌طلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسان‌ها به سوی اهدافی که با حیات طیبه انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما کاملا آگاهانه، بحث‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمی‌کنیم، چراکه اولا شرط دینداری همین است، ثانیا اصلا ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند و نه بالعکس.
پروتستانیسم تجربه‌ای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربی‌ها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربه تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانه غنی دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌های انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته.
جان کلام اینکه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار کرد که شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف‌های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه‌هایی بیاوریم که جانب کمال انسانی را رها نکرده‌اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.
ارسال نظر