عکس و مدرنیته در ایران عصر ناصری-۱
ترجمه: زرین ایزدیار، مریم خان احمدی- در این مقاله، بر دو عکاس که کار‌ها و آثارشان محصول اتصال حقیقی میان فرهنگ‌ها، ملت‌ها و مردم بود تمرکز می شود. جای شگفتی نیست که آرشیو عکسی که آنها تهیه کردند در واقع در ارتباط با یکدیگر بودند. خلق چیزی که آن را تماس با چشم‌انداز ایران در نیمه دوم قرن نوزدهم می توان توصیف کرد. از آن دو یکی «آنتوان سوروگین»، عکاسی اروپایی با اصالتی گرجستانی است که در اواخر قرن نوزدهم مقیم ایران بود و دیگری ناصرالدین شاه، سلطان قجر که به عنوان اولین عکاس جدی ایران، تقریبا یک تنه هنر و تکنولوژی عکاسی را اندک زمانی پس از ابداع در اروپا در ایران توسعه بخشید. در این مقاله نشان داده می شود که دید عکاسی این دو نفر با تاثیرات تماس استعمار میان شرق و غرب مشخص می‌شود.
آنتوان سوروگین و حاشیه عکاسی
سوروگین می‌تواند به عنوان کسی توصیف شود که در مرزی میان شرق‌شناسی و شرق‌گرا مستقر بود. کسی که به تعبیر ادوار سعید «مردی است که به آگاهی سخاوتمندانه دلبسته بود تا طبقه‌بندی‌های جدا کننده.» عکس‌هایش همزمان نمونه‌ای است از سنت شرقی عکاسی در خاورمیانه و بیان هنرمندانه عکاسی مقیم که واقعا به ایران علاقه دارد و هر روز با مردمش ممارست می‌کند.
بدنه عظیم گفتمان‌های خاور‌شناسی و بازنمایی‌های آنها بستری میان متنی برای سوروگین فراهم آورد که هم عکاسی او و هم رابطه میان عکس‌ها و تماشاگران را تحت تاثیر قرار داد. آنتوان، پسر واسیلی سوروگین، خاور‌شناس ارمنی و دیپلمات سفارت روسیه در تهران، در آغاز به نقاشی پرداخت اما پس از مرگ پدر و برای حمایت از خانواده‌اش نقاشی را کنار گذاشت و به حرفه سودآور عکاسی روی آورد.
سوروگین در عکاسی خود از ایران، از استعاره‌های رسمی و وابسته به قراین سفرنامه‌ها و نقاشی‌های موجود از مشرق زمین استفاده می‌کند.
رابطه خاورشناسانه این عکاس با سوژه‌هایش تنها محدود به تصاویر زنان در اندرونی‌ها نیست. بازنمایی عکس‌های نوستالژیک، شرق را به صورت جهانی پیشامدرن و اولیه به تصویر می‌کشد. برای مثال، این عکاس، هم انگیزش‌های مردم‌نگارانه اروپاییان را برای شناخت زندگی مرموز روستاییان ایرانی فعال می‌کند و هم میلی نوستالژیک را برای گذشته‌ای که در حال محو شدن است در مقابل چشمان بینندگان اروپایی پررنگ می‌کند. احساسی که این عکس بیدار می‌کند نتیجه فاصله زمانی است که بیننده با «امر طبیعی» که مرحله‌ای پیشین از تمدن را به نمایش می‌گذارد احساس می‌کند. رابطه بین عکاس یا بیننده با سوژه عکاسی دربرگیرنده نگاهی یکسویه است، نوعی تماشاگری زیبایی‌شناختی و مردم‌نگارانه، با ذکر این نکته که مردم عامه از نگاه مستقیم به لنز دوربین امتناع می‌ورزند و این یعنی خیرگی متقابل بین دوربین و موضوع عکاسی که در اینجا غایب است.
این تمایلات نوستالژیک در فعالیت‌های سوروگین احتمالا نتیجه همان چیزی است که باعث کسب باز‌شناسی محدودی در طول زندگی‌اش در اروپا شد. کارهای سوروگین، برای مثال، در جهت شیوه‌ای معمول از شرق‌شناسی به کار گرفته شد: آرشیوی تصویری از جهان‌های دیگران، فرهنگ و مردمشان در قالب کتب، کارت پستال‌ها و نمایشگاه‌های قومی. مثالی در این باره، نشریه محبوب «مردم همه ملت‌ها» گونه‌ای قومیتی‌تر از مجله «جغرافیای ملی» امروزی است که قصد داشت توصیفی جامع از تمامی فرهنگ‌ها ارائه دهد. عکس‌های بسیاری از سوروگین در این پروژه بزرگ همزمان با ورود «سِر پرسی سایکس» به ایران گرفته شد. عکس‌ها به دو بخش تقسیم شدند: «زندگی شبانی در سرزمین شاه» و «شکوه دیروز و انحطاط امروز». سایکس در مقاله‌اش از این عکس‌ها برای ساخت شیوه‌ای از شرق‌شناسی کشوری با تاکید بر عظمت گذشته و عقب‌ماندگی امروز آن استفاده کرد. سایکس در جهت سرعت‌بخشی به عمومیت‌یافتگی و زیرکی‌اش در استفاده از عکس‌ها، مستشرقین کلیشه‌مداری را استخدام کرد تا به تصویر کشیدن زنانی که «همچون بچه‌های در حال رشد زندگی‌شان را به خمیازه کشیدن گذراندند» و مردانی که «تقریبا کاری نمی‌کنند، مگر آنکه به مناسبتی وسایل خراب‌شده را تعمیر کنند و گاهی یک ابزار سنگین را حمل می‌کنند» بپردازند. استفاده سایکس از عکس‌های سوروگین در «مردم همه ملت‌ها» دال بر کارکرد تولیدی عکاسی در شرق‌شناسی است. عکس‌های اولیه از خاورمیانه رابطه‌ای میان متنی با بدنه وسیع دانش شرق‌شناسی برقرار می‌کند. عکس‌هایی که تکرار می‌شوند و در پی آن نگاه کلیشه‌ای از شرق در مغرب زمین ساخته و دائمی می‌شود.
در میان کارهای برجسته سوروگین، می‌توان به نمایشگاه عکاسی بناهای باستان شناختی دوره هخامنشیان اشاره کرد که برای موزه برلین تهیه شد. سوروگین طی ماموریتی که از سوی باستان‌شناسان و مستشرقین آلمانی به او محول شده بود توانست از طریق عکس‌های بسیار برای بینندگان اروپایی فرصت مواجهه با نابودی گذشته درخشان ایران را فراهم آورد.
وفاداری سوروگین به شرق‌شناسی نباید نگاه‌ها را از تعدد موضوعات عکاسی و علایق هنری او دور کند؛ تعددی که مانع از پیش گرفتن خوانشی تقلیل‌گرایانه از آثار او می‌شود. علاوه بر این، در آغاز بحث از واژه شرق‌گرا برای توصیف سوروگین استفاده کردم تا بتوانم بُعدی همدلانه‌تر و کمتر ایدئولوژیک به کار او اضافه کنم. سوروگین به عنوان عکاسی مقیم ایران که تمام عمر خود را در این کشور سپری کرده است مشاهده‌گری منفصل از جامعه که تنها با رفتاری کلیشه‌ای به طبقه‌بندی افراد با شیوه‌ای قالبی و فعالیت روزمره آنها بپردازد نبود. (باید به این نکته اشاره کنم که به دلیل حضور چندین ساله سوروگین در دربار ناصرالدین شاه و ارتباطی که بین این دو حاصل شده بود شباهت‌ها و پیوندهایی میان تصویری که هر یک از ایران به نمایش می‌گذاردند برقرار شده است.)
عکسبرداری او از «شهر فرنگ» و همین طور عکس دندانپزشک ناصرالدین شاه دو نمونه از مصادیق این بعد کاری اوست. این دو عکس بر اساس سنت زیبایی تصویری گرفته شده بود ـ سنتی که وضع ظاهر مردم بومی را با موقعیت روستایی و به گونه‌ای به تصویر می‌کشند که یادآور دوران جامعه پیشاصنعتی است. این عکس از نگاه‌های قاطع طبقه‌بندی‌های شرق‌شناسی دور می‌شوند، طبقه‌بندی‌هایی که مردم را تنها به گونه‌بندی‌ها و برچسب‌زنی‌هایی بر اساس زندگی‌هایشان تقلیل می‌دهد.
این دو عکس به‌رغم رویکرد رئالیستی خود، نمایشگر تصویری «رئال» به اندازه تفسیری که از آن بر می‌آید نیستند. تفسیری است که از عدم تجانس آگاه است ـ با حس سوررئال ـ برخورد در قاب‌هایی رخ می‌دهد که به شدت کنش عکاس است. تصویر ناصرالدین شاه و دندانپزشک اروپایی او ارتباط نابرابر فرهنگ پزشکی مدرن و دربار سنتی را به کانون توجه می‌‌آورد. شیوه لباس پوشیدن شاه با طراحی استادانه و قرار گرفتن او در یک فضای شرقی با تزئینات فراوان در تقابل با دندانپزشک اروپایی، با لباسی یونیفرم‌گونه قرار دارد و نگاه‌ها را به سوی رابطه نابرابر ایران و اروپا می‌کشاند. اگر این عکس را در بستر تاریخی اواخر دوره قاجار ببینیم ـ دوران سلطنت تضعیف شده و قدرت‌گیری استعمارگری اروپایی ـ انعکاسی از پیوندهای استعمارگرایی و ظهور مدرنیته در ایران نمایان می‌شود. البته این عکس، با توجه به نشان دادن روحیه سخت ایرانیان در فریم‌های دیگر عکس‌ها، تصویر بزم قدرت‌یابی استعمارگری اروپایی را به نمایش نمی‌‌گذارد. بیش از آن، نمای ارتباطی که در این عکس موجود است بیانگر نفوذ و تصادم استعمار اروپایی با ایران است.
عکس شهر فرنگ شامل وجهی خود پژواکی است که از آن تصویری بیشتر انتقادی از یک صحنه ساده خیابانی می‌سازد. وسیله‌ای دست‌ساز به نام شهر فرنگ به افراد فرصت نگاه‌های اجمالی به سرزمین‌های را خارجی می‌داد. شهر فرنگ شبیه یک تلویزیون ابتدایی عمل می‌کرد که فرهنگ عامیانه ایران را در رویارویی با جهان غربی از طریق چند عکس از شهرهای اروپایی قرار می‌داد. این عکس نقش پررنگ چنین ابزاری را در برقراری ارتباط بین فضاهای بسیار نابرابر اروپای صنعتی شده و ایران فئودالی نمایان می‌کند. می‌توان گفت‌وگو در این مثال، دوربین در حال برقراری گفت‌وگویی با موضوع عکاسی است. آنچه گرداننده شهر فرنگ برای مخاطبین خیابانی خود انجام می‌دهد برای عکاس یادآور همان چیزی است که خود برای مشتریان گردشگر خود انجام می‌دهد؛ هر دو میانجی‌های مواجهه نابرابر فرهنگ‌ها هستند.
ناصرالدین شاه و عکاسی به سبک شرقی خودش
برای شروع بحث درباره عکاسی ناصرالدین شاه ابتدا به یک نقاشی کمتر شناخته شده می‌پردازیم. این کار ناشناخته دوره قاجار بیانگر نقطه عطفی در باب زیبایی‌شناسی است که زمینه‌ساز تحول از نقاشی به عکاسی در اواسط قرن نوزده است. در حالی که نقاش سلطنتی در هنگام نقاشی از شمایل شاه در موقعیتی حاشیه‌ای قرار داشته (او به طور نمادین نشسته بر روی زانوان و در پشت پرده قرار می‌گرفته)، مجاورت ابزار عکسبرداری به ناصرالدین شاه نشان می‌دهد که چگونه عکاسان جایگزین نقاشان در طول مدت سلطنت وی شدند.
در این تصویر، دوربین مرکزی بین هنرمند و سوژه خود قرار گرفته است که نشان از ارجحیت عکاسی به عنوان قدرتمند‌ترین ابزار نمایش در ایران از اواسط قرن نوزدهم است. حضور دوربین در اینجا یادآور این است که در طی سلطنت ناصرالدین شاه تصاویر عکسبرداری شده تبدیل به تصاویری از قدرت سلطنتی شدند.
در این نوشتار سه هدف در بحث پیرامون شمایل ناصرالدین شاه ـ شاه عکاس ـ دنبال می‌شود:
اول، روشی که عکاسی در یک سطح بومی با در نظر گرفتن اوضاع تاریخی، فناوری و سیاسی موجب تولد هنر عکاسی در خاورمیانه و به طور خاص در ایران شد.
دوم، راه و روش‌هایی که موجب شد عکاسی به منظور نمایش خود با حوزه نظری عقاید شرقی در آمیزد و در آخر عکس‌های ناصرالدین شاه به منظور تشریح دقیق مفهوم فرهنگی و سیاسی این گذار هنرمندانه از نقاشی به عکاسی در ایران زیر ذره‌بین قرار می گیرد. همچنین با جست‌وجو در پی یافتن رابطه‌ای میان تصاویر عکسبرداری شده از ایران و قدرت سلطنتی کشور، درمی‌یابیم چگونه هنر عکاسی سبک نمایش قدرت و جلال سلطنتی را تغییر داد؟
تاریخچه عکاسی در ایران به گونه‌ای صمیمانه با عقاید و سیاست‌های شرقی گره خورده است و عمیقا با تاریخ مداخلات استثماری اروپاییان در خاورمیانه عجین است. بین سال‌های ۱۸۳۹ و ۱۸۴۲ اولین ابزار عکاسی توسط دو قدرت استثمارگر بریتانیا و روسیه تحویل محمد شاه قاجار شد. کمی بعد از معرفی هنر عکاسی در اروپا، ملکه ویکتوریا و نیکولای اول هر کدام یک دستگاه عکاسی بسیار ابتدایی به نام «دگروتایپ» به محمد شاه قاجار هدیه کردند.
با اینکه راهنمای مکتوب استفاده از دستگاه در اختیار شاه بود، تا هنگامی که مدرس فرانسوی «جولز ریچارد» در سال ۱۸۴۴ وارد ایران نشد آشکارا کسی در بارگاه سلطنتی علاقه‌ای به عکاسی نشان نداد. این عکاس و مدرس فرانسوی که تا زمان به سلطنت رسیدن ناصرالدین شاه به سال ۱۸۴۸ در ایران اقامت گزید به احتمال قریب به یقین اولین کسی است که از ایران عکس گرفت. او همچنین شاهزادگان قاجار را با اسلوب‌های دیگر عکاسی مانند «کالوتایپ» (یا تالبوتایپ) و «کلودیون» آشنا کرد.
علاوه بر ریچارد، بسیاری از عکاسان اروپایی دیگر در ایران به کار عکاسی پرداختند. اگرچه اروپاییان هنر عکاسی را به ایرانیان معرفی کردند، اما خانواده سلطنتی قاجار این هنر را با شور و عشق پذیرفتند.
در حقیقت استقبال از هنر عکاسی در ایران به معنی گذر از سنت به مدرنیته بود، گذری که به گونه‌ای کنایه‌آمیز، عقاید شرقی مسببش بود. شاهزاده قاجار «قاسم میرزا» و ناصرالدین شاه درست پس از زمانی که تزار روسیه دو دستگاه ابتدایی عکاسی به محمد شاه هدیه کرد شروع به ثبت تصاویر از دریچه دوربین کردند.
قاسم میرزا عضو انستیتوی فرانسوی «سوسیته آسیاتیک»، با تمثال غربی در مورد شرق بسیار آشنا بود. همچنین تعدادی کتاب که منقش به نقاشی‌های عقاید شرقی بودند در بایگانی کاخ گلستان موجود است که تاییدی است بر علاقه قاجار‌ها به مسلک شرقی.
اولین عکاس بزرگ ایران خود ناصرالدین شاه بود. او عکاسی را از ریچارد در سن سیزده سالگی هنگامی که شاهزاده‌ای در قصر پدرش محمد شاه بود فرا گرفت. این آشنایی زودهنگام موجب شد در دوران پادشاهی با شور و علاقه وافر به فراگیری این هنر و فن‌آوری بپردازد.
ارسال نظر