نسرین محمودخانی *

بسیاری از ما شاید به این موضوع اندیشیده‌ باشیم که در شرایطی که اشیایی همچون پارچه، سنگ و چوب و... در طول زمان در اثر عوامل مختلف دچار زوال و پوسیدگی می‌شوند، چگونه است که ما آثار نقاشی مربوط به سده‌ها و گاه هزاره‌های گذشته را امروز تقریبا به شکل اولیه در اختیار داریم. آیا مصالح به کار رفته در این تابلوها همچون پارچه و رنگ و ... مشخصه به‌خصوصی داشته است که شانس ماندگاری آنها ‌را بیشتر کرده است یا قضیه چیز دیگری است؟ در حقیقت نقاشان در موقع خلق اثر توجه دارند که از موادی استفاده کنند که مقاومت قابل قبولی در برابر انواع مختلف تخریب از خود نشان دهند. عواملی از قبیل پوسیدگی به علت اکسید شدن و میکروارگانیسم‌ها (جلبک‌ها، قارچ‌ها و...) و سوانح و بلایای طبیعی و... حتی به‌کارگیری شیوه‌های نامناسب حفاظتی و مرمت‌های غیراصولی می‌توانند اثر نفیسی را به خطر نابودی بکشند.

هنرمند مرمت‌کار اگر خالق اثر هنری نیست، ضامن بقا و ماندگاری آن است. تاریخچه آغاز هنر مرمت شاید به اندازه تاریخچه آغاز خود هنر باشد؛ اما از حدود قرن هجدهم تئوری‌پردازی در این هنر شروع شد؛ به ‌طوری‌که در قرن بیستم این هنر جای خود را به‌طور کامل به عنوان یک رشته آکادمیک در دانشگاه‌ها باز کرده‌ است. در ادامه علومی چون شیمی، فیزیک، زیست‌شناسی، مهندسی، ریاضیات، زمین‌شناسی و حتی پزشکی و کامپیوتر برای پاسخگویی به مشکلات و پرسش‌های فراوان این عرصه به استخدام این هنر درآمده‌اند و حتی اهمیت این عرصه باعث شده است که یونسکو، سازمانی را برای مطالعه، حفاظت و مرمت گنجینه‌های فرهنگی تاسیس کند که مقر آن در شهر «رُم» است.

اما مرمت آثار باستانی، همچون بسیاری از علوم مدرن کمی با تاخیر وارد ایران شد؛ به‌طوری که از سال ۱۳۵۲ با راه‌اندازی اولین آزمایشگاه مرمت در کشور برخورد نظام‌دار و علمی با آن آغاز شد. در ادامه، برنامه آموزشی مرمت در پردیس اصفهان شروع شد و پس از آن دانشگاه هنر، فعالیت خود را در این زمینه آغاز کرد. در سال ۱۳۶۹ واحدی به نام آزمایشگاه تحقیقاتی مرکزی با هدف انجام پژوهش‌های بنیادین و کاربردی در مرمت شروع به فعالیت کرد که تا به امروز نیز فعالیت آن ادامه دارد. امروزه دانشگاه‌های مختلفی اعم از دولتی و آزاد در این حوزه فعال هستند که نوید آینده‌ای روشن‌تر در این عرصه را می‌دهد. هر چند این سوال مطرح است که عملا چقدر در این عرصه فعال هستیم و چه حمایتی از فعالان و دانشجویان این رشته به عمل می‌آید، در این مورد باید گفته شود که (به عنوان یک دانشجو) برای پیداکردن شرایطی برای یک کار مرمت برای پایان‌نامه کارشناسی ارشد باید خوش‌شانس باشی؛ چرا که بسیاری از تابلوهای نقاشی نفیس که در موزه‌ها و کاخ موزه‌های ایران نیاز به مرمت‌های دقیق و علمی دارند، ناشناس مانده اند و اگر شناسایی شوند هم اراده‌ای برای پی‌گیری مرمت آنها وجود ندارد و وجود اراده هم کافی نیست و حمایتی اعم از مالی و تدارکاتی برای این مساله صورت نمی‌گیرد.

نگارنده اقبال آن را یافت تا در کاخ موزه نیاوران در فضایی از معماری عصر قاجار و پهلوی با تابلویی به نام «ریسندگان» برخورد کند که آسیب‌های زیادی دیده و علاوه‌بر آن قبلا با یک مرمت تجربی و غیر علمی و استفاده از موادی نامناسب تا حدودی نیز مشکلات آن بیشتر شده بود.

این تابلو متعلق به نقاشی چیره‌دست بنام «آقا میرزا موسی» پسر حاج میرزا حسن بود که به «ممیز» معروف بود. وفات او به سال ۱۳۱۹ هـ .ق است و در حقیقت جد بزرگ‌ «مرتضی ممیز» گرافیست، نام‌آور معاصر ایران است. منابع مختلفی اشاره دارند که او در سال‌های آخر زندگی مبتلا به نوعی جنون شده است. مهارت این هنرمند در کشیدن تابلو‌های رنگ روغن است که تابلوی «ریسندگان» نیز چنین تابلویی است.

اما پیش از آنکه با وضعیت این تابلو قبل از مرمت آشنا شده و عملیات انجام شده روی آن را بیان کنم، بد نیست مقدمه‌ای از ساختار فیزیکی یک تابلوی نقاشی اشاره شود. یک تابلوی نقاشی اساسا از چهار لایه تشکیل شده است که به‌ترتیب عبارتند از: تکیه‌گاه، بستر،‌ لایه رنگ و جلا (ورنی).

تکیه‌گاه، حکم استخوان‌بندی تابلو را داشته و وظیفه حمل تمام لایه‌های نقاشی به عهده آن است. بستر، لایه‌ای است که لایه رنگ را به روی تکیه‌گاه می‌نشاند. لایه رنگ، (این لایه شاید تنها چیزی است که بیننده عادی فکر می‌کند در یک تابلوی نقاشی مهم است) بر روی بستر قرار دارد که می‌تواند گیاهی یا شیمیایی باشد و جلا، پوششی است که به سطح رویی نقاشی‌ اضافه می‌کنیم که هم جلو‌ه بیشتری به آن بدهد و هم حفاظت آن‌را بهتر کند.

اما در مورد تابلوی ریسندگان؛ در مطالعه و پژوهش دقیقی که زیر نظر اساتید روی این تابلو انجام شد، ضمن مشاهده پارگی‌هایی روی آن (که ممکن است در اثر خشکی و پوسیدگی و حتی نگهداری نامناسب ایجاد شده باشد)، مشخص شد که در مرمت‌هایی که احتمالا توسط مرمت‌گرانی تجربی انجام شده است، مرمت‌هایی غیراصولی و با مواد برگشت‌ناپذیر روی تابلو صورت گرفته که منجر به زیان‌هایی به تابلو شده است. به هرحال ما برای مرمت آن سعی کردیم با موادی برگشت‌پذیر و نسبتا مرغوب (که تهیه آنها هزینه‌ها و مشکلات خاص خود را داشت) چهار لایه ذکر شده در تابلوی نقاشی را بازسازی کنیم.

برای این‌منظور در وصالی پارگی تابلو و برای بازسازی تکیه‌گاه، ما از پارچه حریر استفاده کردیم. از آن‌جایی که جنس پارچه به‌کار رفته در اصل تابلو کرباس است، استفاده از پارچه‌ای مانند حریر (که نازک‌تر و ظریف‌تر است) در پشت تابلو، باعث می‌شود که سایه پارچه وصله شده از جلو رویت نشود (در صورتی‌که سایه پارچه وصالی از جلوی تابلو رویت شود، اصطلاحا می‌گوییم پارچه وصالی داغ انداخته است.) در ضمن برای وصل کردن حریر بر کرباس از چسبی بی‌رنگ و برگشت‌پذیر بهره بردیم.

اما با این‌که بستر استفاده شده در اصل اثر نوعی چسب گیاهی بوده است، در بازسازی از رنگ پلاستیک سفید به اضافه چسب چوب بهره بردیم. در ادامه برای یکنواخت و هم سطح کردن بستر از بتونه استفاده کرده و آن را سمباده زدیم.

برای مرحله رنگ‌گذاری (یعنی اصلاح لایه رنگ)، هرچند که رنگ مورد استفاده در تابلوی اصلی رنگ روغن بوده است، ما از رنگ آکریلیک استفاده کردیم، زیرا پاک کردن این رنگ بسیار امکان‌پذیرتر از رنگ روغن است. در ضمن از لحاظ تکنیک رنگ‌آمیزی ما از‌هاشور استفاده کردیم و سعی کردیم که کم‌رنگ‌تر از خود اثر باشد، زیرا در مرمت چنین آثاری باید به نوعی، قسمت مرمت شده از اصل اثر قابل تمییز باشد و در انتها ما برای جلادادن به اثر از پارالدئید بهره بردیم در صورتی که خود نقاش از ورنی گلیز استفاده کرده بود که برگشت‌پذیر نیست.

* دانشجوی کارشناسی ارشد رشته مرمت دانشگاه آزاد ابهر