کار هنری و انتخاب شغلی در نقاشی باروک

فدریکو اترو

مترجم: حسام امامی

منبع: وکس

برای برخی افراد، جهان هنر و جهان اقتصاد کاملا با یکدیگر در تضادند. برای عده دیگری مانند نگارنده این متن آنها بخشی از یک جهان واحدند. این متن به دستمزد نقاشان قرن هفدهم جنبش هنری باروک پرداخته و این سوال را مطرح می‌کند که این دستمزدها چه دید و بصیرتی به هنردوستان، فعالان حوزه اقتصاد و آنانی که خود را جزو هر دو گروه می‌دانند می‌بخشد. اقتصاددانان همواره مترصد داده‌های جدید برای آزمودن تئوری‌هایشان هستند. اما به جای نشستن و در تکاپوی جدیدترین تحقیقات بودن و گرفتن حق‌الزحمه آزمون‌های تصادفی جدید، اقتصاددانان می‌توانند در آنچه همین حالا نیز در اختیار داریم کاوش کنند. با اندکی شانس، صفحات تاریخ می‌توانند دوستان مفیدی باشند. برای مثال جزئیات مستند و دقیق کار نقاشان قرن ۱۷ ایتالیا در اوج عصر باروک را در نظر بگیرید که مثال خوبی از بازار کار حرفه‌ای است و می‌تواند گشاینده حوزه مفیدی برای مطالعات باشد.

یکی از اولین و تاثیرگذارترین خصوصیات جنبش هنری باروک، ابتکاری بود که باعث تولید عمده ژانرهای جدید نقاشی شد که برای اهالی اقتصاد در بین ما، یک نوع اختلاف افقی محصول (HPD) است.

علاوه بر ژانرهای قدیمی نظیر نقاشی‌ تمثیلی (شامل موضوعات مذهبی، اساطیری و تاریخی) و پرتره‌، ژانرهای جدید بازار هنری باروک، طبیعت بی‌جان (بازآفرینی حیوانات، میوه‌ها، گل‌ها و اشیای بی‌جان)، منظره (بازآفرینی محیط شهری و روستایی)، نقاشی‌های معروف به ژانر (بازآفرینی صحنه‌های زندگی روزانه مانند اثر کاروالیو) و نبردها (بازآفرینی جنگ‌ها بدون یک محتوای لزوما مشخص تاریخی) را در برمی‌گرفت. هر ژانر معرف بخش خاصی از تولید بود و نقاشان می‌توانستند در یک یا چند ژانر کسب مهارت کرده یا بر حسب فرصت‌های بازار که توسط تفاوت قیمت تعیین می‌شد از یک ژانر موقتا به ژانر دیگری بروند(کاروالیو طبیعت بی‌جان و نقاشی‌های ژانر را بدعت گذاشت با این حال بیشتر مواقع درگیر نقاشی‌های تمثیلی و پرتره‌ بود).

یک پایگاه داده که در موسسه تحقیقاتی گتی و با همکاری تاریخدان هنر، ریچارد اسپیر، تاسیس شده، در یک نمونه گویا، داده‌هایی را از نقاشی‌های حق‌الزحمه‌ای رم در دهه ۱۶۰۰ جمع‌آوری کرده است. در این نمونه، قیمت متوسط نقاشی‌های طبیعت بی‌جان ۱۷ اسکودوی نقره بوده، در حالی که متوسط قیمت برای نقاشی‌ ژانر ۲۵، برای پرتره‌ ۳۹، برای منظره ۶۶، برای نبردها ۷۳ و برای نقاشی‌ تمثیلی ۲۴۰ اسکودو بوده است. انگیزه اصلی این تفاوت‌ها‌ی عظیم و سلسله-مراتبی ژانرها در فرهنگ هنری آن زمان بود. نقاشی‌هایی که ترکیب خلاقانه انسان‌هایی ایده‌آل را با مناظر ایده‌آل ترسیم می‌کردند، فاخرترین و ارزشمندترین موضوعات به شمار می‌رفتند. آثاری که جنبه‌های روزانه واقعیت را تصویر می‌کردند (نقاشی‌های ژانر) در سطح نازل‌تری بودند در حالی که کم‌ارزش‌ترین ژانرها، ژانرهایی بودند که واقعیت را بدون هیچ‌گونه ایده‌آل‌پردازی، کپی می‌کردند (پرتره‌ و در نازل‌ترین سطح، طبیعت بی‌جان). این نوع طبقه‌بندی کاملا میان منتقدان هنری و کلکسیونرها جا افتاده بود۱. در ادامه این قرن حتی این طبقه‌بندی توسط آکادمی‌ها رسما تدوین شد۲.

البته نقاشی‌های ژانرهای مختلف از نقطه نظرات بسیاری با یکدیگر متفاوتند (ابعاد، تکنیک، بافت، سرنوشت اثر و غیره) و تفاوت‌های قیمت لزوما آینه تفاوت‌های موجود در جبران موثر زحمت نقاشان نبوده است. با این وجود، با فرض اینکه بازار رقابتی بوده و نقاشان می‌توانستند آزادانه کسب مهارت در هر ژانری را برگزینند یا برای بهره‌مندی از فرصت‌های سودآور، از یک ژانر به ژانری دیگر بروند، به سختی می‌توان تصور کرد که جبران موثر سیستماتیک در بخش‌های هنری، دوامی داشته است. مثلا، اگر حقوق منظره، چون خریداران به نسبه منظره را ترجیح می‌دادند، بیش از آنچه برای یک کار طبیعت‌بی‌جان با همان کیفیات بود، به راحتی انتظار می‌داشتیم بیشتر نقاشان منظره بکشند تا تفاوت قیمت و در نتیجه هر فرصت سودآوری از بین برود. به عبارت دیگر، در حالت تعادل، باید نقاشان را تا حدی به کارهای حق‌الزحمه‌ای اختصاص داد تا عایدی نهایی همه ژانرها مساوی شود. حالت افراطی این قانون «تک‌نرخی» به این صورت است؛ یک مترمربع از بوم نقاشی‌شده‌ای که به صورت حق‌الزحمه ازطرف یک مشتری به یک نقاش و تحت شرایط یکسان، سپرده شده ‌است باید فارغ از آنچه که اثر هنری بیان می‌کند قیمت‌گذاری شود.

طبیعت بی‌جان، پرتره، منظره یا نقاشی کلیسایی؟

در مقاله‌ای مشترک با سیلویا مارچسی و لورا پاگانی، یک تحقیق اقتصادسنجی روی داده‌هایی که اسپیر و سوم (۲۰۱۰) گردآوری کرده‌اند انجام دادیم که به ما اجازه داد نظریه برابری قیمت ژانرها را بیازماییم (نگ به اترو و همکاران ۲۰۱۱). برای این کار، یک دیدگاه کاری‌بازاری اتخاذ کردیم که در آن ژانرهای مختلف به مثابه صنایع مختلف، مشتریان مختلف به مثابه شرکت‌های مختلف و نقاشان مختلف به مثابه کارکنان مختلف تفسیر می‌شوند. پس از لحاظ کردن یکسری عوامل اصلی تعیین قیمت نقاشی‌ها، نظیر ابعاد، تعداد اجزای (به ازای پیکرهای بیشتر قیمت بیشتری پرداخت می‌شد)، بافت (پرده یا قاب)، تکنیک (رنگ روغن یا آبرنگ)۳ و دیگر تعیین‌کننده‌های عرضه- تقاضایی مربوط به نقاشان و مشتریان۴، می‌توانیم به تفاوت‌های باقیمانده بین قیمت ژانرهای مختلف بنگریم.

به نظر می‌رسد که این تفاوت‌ها محو شده و بیشتر تفاوت قیمت بین‌ژانری را می‌توان با تغییر متوسط ناهمگونی افراد در بخش‌های هنری توضیح داد. یعنی بازار کار باروک، برای نقاشان به خودی خود تقریبا رقابتی بوده و تقریبا نقاشان را تا حدی به ژانرهای هنری اختصاص داده بود که عایدی نهایی همه ژانرها مساوی شود. به یک معنا، اگر به نقاشی‌های تمثیلی، مزد بیشتری پرداخت می‌شد، بیشتر به این خاطر بود که نقاشان بهتری به نقاشی تمثیلی (که البته ابعاد بزرگ‌تری هم داشت) مشغول بودند. از طرف دیگر، نقاشان ضعیف‌تر نمی‌توانستند برای کسب سود بیشتر از طبیعت بی‌جان به نقاشی تمثیلی بروند چرا که باز، پرداخت کمتری به آنها نسبت به دیگر نقاشان

صورت می‌گرفت. چه قدر کمتر؟ دقیقا به همان میزانی که آنها را نسبت به موضوع ژانر، بی‌تفاوت کند.

با این حال شواهدی برای تفاوت قیمت باقیمانده در سطح کارفرما نیز پیدا کرده‌ایم؛ برخی مشتریان به طور سیستماتکی بیش از دیگران پرداخت می‌کرده‌اند. این تفاوت‌ها را می‌توان با مفهوم مزدکفایت برای تحریک تلاش در تولید کیفیت هنری توضیح داد. در برخی موارد، مثل سن باسیلیکا یا خانواده‌های اشرافی (مدیسی، گونزاگا و پادشاهان خارجی)، قیمت‌های بالاتر و گاه تا چهار برابر قیمت معمول برای تحریک تلاش بیشتر و در نتیجه کیفیت بیشتر پرداخت شده است (شاپیرو و استیگلیتز، ۱۹۸۴). سایر خانواده‌های مهم مثل باربرینی، بورگس، چیگی، کولونا، پوپ‌ها که در طول آن قرن فعال بوده و نیز دیگر اشراف‌زادگان خارجی نیز می‌توانستند تا دو یا سه برابر حق‌الزحمه را برای گرقتن تلاش و کیفیت بیشتر از نقاشان پرداخت کنند. دوگانگی بازار کار به یک معنا حتی در این بازار قدیمی نیز وجود داشته است.

نمودی از شکوه و عظمت در کلیسای اختصاصی

ضمنا نتایج دیگری که مربوط به مکانیزم‌های مشوق است نیز به دست آوردیم. یکی از این نتایج ریشه در ایده‌ای دارد که جدیدا در کتابی به قلم یک تاریخدان هنر و یک اقتصاددان، یعنی نلسون و زکهاستر (۲۰۰۸)، مطرح شده است. ایده مذکور این است که اماکن مختلف برای کارهای حق‌الزحمه‌ای می‌تواند شوق متفاوتی برای پرداخت و در نتیجه مکانیزم‌های مشوق متفاوتی برای تحریک تلاش و کیفیت ایجاد کند. به خصوص کارهای حق‌الزحمه‌ای برای کلیساهای اختصاصی خانوادگی که داخل صحن کلیسای اصلی قرار گرفته و برای مشتریان، تعداد بازدید بالایی را در برابر چشمان سایر شهروندان صاحب قدرت سیاسی و کلیسایی تضمین می‌کرد و نشان از چیزی داشت که در آن زمان «شکوه» نامیده می‌شد و مزایای زیادی برای مشتری داشت۵.

طبق نظریه نلسون-زکهاستر، در مقایسه با سایر سفارش‌های رایج مذهبی (که تامین مالی‌شان به عهده کلیسا یا دیگر موسسات مذهبی بود) و به خصوص سایر سفارشات خصوصی که به نمایش عمومی در نمی‌آمدند (برای اماکن خصوصی و کلکسیونرها)، برای نقاشی‌هایی که جهت کلیساهای اختصاصی در نظر گرفته می‌شوند، باید مکانیزم‌های مشوق قوی‌تری برای تحریک کیفیت و نیز قیمت‌هایی بالاتر را انتظار داشته باشیم. این دقیقا چیزی است که ما در نقاشی‌هایی که برای کلیساهای خصوصی با ۷۰ درصد پاداش قیمت نسبت به سایر مجموعه‌ها

دریافتیم.

به عنوان آخرین سوال، شاید بخواهیم بدانیم که چه کسانی پس از لحاظ کردن همه مسائل، بهترین نقاشان آن دوره بوده‌اند. پاسخ به این سوال، طبقه‌بندی درک و قدردانی از هنرمندان بر حسب سلایق آن دوره را (همان طور که قیمت‌های بازار، طبقه‌بندی یک نقاشی متوسط را میسر کردند) باعث می‌شود. در این طبقه‌بندی ایده‌آل، کارلو ماراتا را در رده اول می‌بینیم: او اکنون چندان معروف نیست، اما تا آن زمان احترام‌برانگیزترین استاد نیمه دوم قرن (یعنی زمانی که مرکزیت هنر غرب، به مرور از رم به فرانسه رفت) بود. دو تن از معروف‌ترین نقاشان نیمه اول قرن، پیرتودا کورتونا و گایدو رنی، بلافاصله پس از ماراتا قرار می‌گیرند و در کمال شگفتی کاروالیو که امروزه تا این حد ستایش می‌شود در این طبقه‌بندی بین آنان نیست. او که در زمان خودش چندان توسط رقبا جدی گرفته نمی‌شد، بیشتر مشغول ژانرهای نازل‌تری چون طبیعت بی‌جان و نقاشی ژانر بود و با این وجود چندان مورد توجه بازار واقع نمی‌شد. در نهایت، دو متخصص فرانسوی منظره یعنی نیکولا پوسین و کلاود لورن و یک نقاش نبرد و نقاشی ژانر به نام سالواتور روزا در بین بهترین نقاشانی هستند که مورد بازبینی قرار گرفتند.

نتیجه کلی اینکه، داده‌های نقاشان باروک نشان می‌دهد که دلایل اقتصادی نه تنها باعث رشد ژانرهای هنری جدید شدند بلکه باعث شکوفایی آنها در این قرن و قرون بعدی گشتند.

پاورقی:

۱- برای مثال در یک رده‌‌بندی مفصل در اوایل قرن توسط وینچنزو گوستینیانی، کلکسیونر، متفکر و حامی معروف کاروالیو منتشر شد. وی در نامه‌‌ای ۱۲ «دسته روش‌های نقاشی و طبقه‌‌بندی نقاشان» را با سلسله‌‌مراتبی روشن، تفکیک کرد. سه دسته یا «روش» آخر، مربوط به تقلید از واقعیت بود. در سطح بالاتر طبقه‌‌بندی گوستینیانی طبیعت بی‌‌جان و پرتره قرار داشتند و بالاتر از آنها او انواع مختلف منظره را قرار داده بود. بهترین دسته مربوط به نقاشی تمثیلی شامل نبردها و یک رده بالاتر از آن، موضوعات تاریخی بودند که تنها از منظر سبک‌‌شناسی به زیرشاخه‌‌های مختلفی تقسیم می‌‌شدند.

۲- سلسله‌‌مراتب ژانری تبدیل به یک منبع مباحث نظری در آکادمی‌‌های هنری اروپا نظیر آکادمی طراحی فلورانس، آکادمی سن لوکای رم و آکادمی هنرهای زیبا در پاریس شد.

۳- تحقیقات ما نشان داد که پرداختی کارهای آبرنگ ۴۰ درصد در متر مربع از پرداختی آثار رنگ‌‌روغن کمتر بوده است، اما باید توجه داشته باشیم که سرعت اتمام نقاشی آبرنگ نیز بیشتر بوده و بنابراین نمی‌‌توانیم به راحتی درباره سودآوری نسبی این دو تکنیک به نتیجه برسیم.

۴- برای شرح کلی این تعیین‌‌کننده‌ها رجوع کنید به اترو و پاگانی (۲۰۱۲)، که خلاصه آن در اترو (۲۰۱۰) آمده است.

۵- همان طور که معروف است، ایده علامت‌‌دهی قیمتی به اسپنس (۱۹۷۳) برمی‌‌گردد.