نبود تامین اقتصادی، نبود خلاقیت و عوض شدن فیلمنامه
زنگ خطری جدی برای سینمای ایران
نگاه سوم- از زمانی که فیلمنامه به عنوان یکی از ارکان تشکیل‌دهنده یک فیلم سینمایی مطرح شد، شاید بیش از یک سده می‌گذرد. در ایران البته این موضوع کمی شکل عوض کرده و در حال حاضر در هر محفل سینمایی که به صحبت می‌نشینی، نبود فیلم خوب را در سینمای ایران موازی با ضعف فیلمنامه عنوان می‌کنند. این مساله تا جایی پیش رفته است که تقریبا ترجیع‌بند تمام بیانیه‌ها در جشنواره‌های مختلف سینمایی در کشور ما، به یک مساله ختم می‌شود؛ ضعف فیلمنامه. البته در این میان کسی نیست که بپرسد کارگردانی فیلم‌های ایرانی چه قدر به استاندارد رایج در جهان نزدیک است که فیلمنامه‌های این سینما نزدیک به سطح فیلمنامه‌های خوب جهانی باشد؟ در لایه‌ای دیگر کسی نیست بگوید آیا در کوزه‌ای که قرار است از آن همان برون تراود که در اوست، چیزی هست که تراوش کوزه، چشم‌های مشتاقان فیلم را در این دوره از حیات سینمای ایران مجذوب خود کند؟ البته یک نکته در این میان مشخص است و آن هماهنگی همه ارکان سینمای ایران با هم است. ما از ریشه آغاز می‌کنیم تا بعدا به شاخه‌های دیگر این هنر-صنعت برسیم. فیلمنامه‌نویسان مختلف در گفت‌وگوهای متفاوت از دردها و کمبودهای متفاوتی گفتند که تقریبا با اکثریت قاطع بر نبود تامین اقتصادی فیلمنامه و فیلمنامهنویس تاکید کردند.
«شاید تعداد فیلمنامه‌نویسانی که در ایران تنها از طریق حرفه خود ارتزاق می‌کنند، کمتر از ده نفر باشد؛ در حالی که عده زیادی استعداد این کار را دارند و محدودیت بازار مانع از فعالیت آنها شده است.»
فریدون فرهودی ارتزاق فیلمنامه‌نویسان را یکی از اصول اولیه امنیت اقتصادی فیلمنامه‌نویسان می‌داند. او ادامه می‌دهد: «فیلمنامهنویس باید فرصت تفکر داشته باشد و فیلمنامه‌‌اش را بنویسد و در یک بازار مناسب آن را بفروشد. بازار مناسب هم؛ یعنی تولید فیلم و نمایش در سالن سینما. در دهه‌های گذشته و به خصوص در دهه هفتاد شاهد تعطیلی تعداد نسبتا زیادی از سالنهای سینما بودیم و حال آنکه لازم است با کمک شهرداری، وزارت ارشاد و سایر نهادهای دولتی سالنهای سینما به طور متناسب با نیاز جامعه هنری و رشد جمعیت گسترش یابند؛ چراکه آنچه در حال حاضر در این زمینه وجود دارد، پاسخگوی انتظار جامعه فرهنگی نیست. من فیلمنامهنویس وقتی مطمئن باشم از طریق نوشتن فیلمنامه زندگی‌ام می‌گذرد، به کارهای دیگر دست نمی‌زنم. البته مساله آموزش و حضور در جشنواره‌ها فی‌نفسه چیز بدی نیست و لازم است، اما من یکی از کارهای اصلی‌ام شده تدریس فیلمنامه و داوری جشنواره‌های مختلف این برای یک فیلمنامهنویس آفت است.»
این حرف‌ها شاید برای اولین بار است که در گفت‌و‌گوی رسمی بدین شکل و صریح بیان می‌شود. مساله وضعیت اقتصادی فیلمنامه‌نویسان در طول این سال‌ها حتی خود فیلمنامهنویس که پنهان می‌کردند؛ اما حالا دیگر نیازی نمی‌بینند که وضعیت معیشت و زندگی را از وضعیت فیلمنامه‌نویسی جدا کنند.
مهدی سجاده‌چی بحث را بازتر می‌کند: «لازم است فیلمنامهنویس در رفاه کامل زندگی کند و سالانه یک یا دو فیلمنامه عالی بنویسد؛ اما در شرایط فعلی فیلمنامه‌نویسان برای کسب درآمدهای معمولی، ناچارند در سال چندین فیلمنامه بنویسند و همین مساله موجب شده خلاقیت، جذابیت و نوآوری نویسنده فرصت کمتری برای ظهور پیدا کند. اگر دغدغه‌های مالی مطرح نباشد، فیلمنامهنویس می‌تواند زمان بیشتری برای نوشتن یک فیلمنامه صرف کند و بدین ترتیب با تعمیق بر روی موضوع، خلاقیت و جذابیت بیشتری برای فیلمنامه او به وجود خواهد آمد.»
البته در زاویه دیگر محمدهادی کریمی به مساله نبود دانش در میان فیلمنامه‌نویسان اشاره می‌کند و بدین شکل بحث را پیش می‌برد: «از آنجا که فیلمنامه‌نویسی نیاز به ابزار فیزیکی خاصی ندارد، به لحاظ تامین اعتبار و بودجه کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد و خلاقیت و بخش معنوی آن کمتر دیده می‌شود. از طرف دیگر فیلمنامه‌نویسی، در قیاس با دیگر رشته‌های سینمایی، نیاز به دانش تکنولوژیک و تسلط به ابزار فنی خاصی ندارد و به همین دلیل بسیاری تصور می‌کنند توان انجام آن را دارند و با هر سطح سواد و تحصیلاتی می‌توانند فیلمنامه بنویسند.»
البته نکته اشاره شده توسط کریمی با این مساله کامل می‌شود که خود محمدهادی کریمی هم تحصیلاتش در زمینه فیلم و فیلمنامه نیست و او درس پزشکی خوانده و حالا در دنیای سینما فیلمنامه می‌نویسد و به تازگی هم البته فیلم می‌سازد. اما او از دنیای مطبوعات آمده، سردبیر چند هفته‌نامه سینمایی بوده و به هر حال سینما برایش جدی بوده. کریمی در جواب این که روزنامه‌نگاری سینمایی و فیلمنامه‌نویسی با هم تداخلی ندارند، عنوان کرد: «البته من از زمانی که به شکل حرفهای وارد فیلمنامه‌نویسی شدم، دیگر نقد فیلم ننوشتم؛ چون به هرحال نقد آدم‌های سینما عرصه را برای فعالیت حرفهای کم می‌کند. البته هنوز دوستانی هستند که تحلیل فیلم می‌کنند و در ضمن فیلمنامه هم می‌نویسند، اما من این کار را نمی‌کنم.» در خلال صحبت‌های این آدم‌ها اصلا به نظرم آمد که آیا با این اوصاف فیلمنامه می‌تواند معضل اصلی و اساسی یک فیلم ایرانی تلقی شود. اگر بخواهیم صادق باشیم، جواب منفی است. خیلی چیزها معضل است، فیلمنامه را هم به آن اضافه کنید. شادمهر راستین در این مورد حرفهای خوبی زد: «در شرایط فعلی بحران سینمای ایران ضعف فیلمنامه نیست؛ چرا که اصلا فیلمنامه مورد استفاده قرار نمی‌گیرد و حذفیات متعدد فیلمنامه و حذف ایده‌های مختلف از درون فیلمنامه که در نهایت موجب می‌شود مشکلات متعددی را به فیلمنامه نسبت دهند. کارگردانان معمولا درگیر فیلمنامه‌های جدیدی که بحثی نو را مطرح می‌کنند، نمی‌شوند و ترجیح می‌دهند به ایده‌های تکراری گذشته بپردازند و بدین ترتیب سینما انتقاد و تجربه را کنار گذاشته و تبدیل به مقوله‌ای خنثی شده است و همین برای سینما زنگ خطری جدی محسوب می‌شود.» مینو فرشچی در همین رابطه ادامه می‌دهد: «فیلمنامه‌نویسی حرفهای است که نیاز به ویژگی‌هایی چون پشتکار، خلاقیت، نوآوری و نبوغ دارد؛ اما متاسفانه در سینمای ایران، در مراحل مختلف افراد متعددی سعی در تصحیح فیلمنامه دارند و به طرق مختلف به بازنویسی فیلمنامه می‌پردازند. در ساخت یک فیلم عوامل متعددی حضور دارد و نگارش فیلمنامه جان مایه آن است که امری ساده انگاشته می‌شود و همگان خود را در این زمینه مدعی می‌دانند. گویی فیلمنامه‌نویسی کاری پیش پا افتاده و رایج است که از دست هر کسی برمی‌آید.» اما شادمهر راستین با پیگیری همین مطلب حرف نهایی را در باب این موضوع زد: «در شرایط فعلی با سینمایی مواجهیم که در آن اجرا، اهمیت بیشتری نسبت به فکر و ایده فیلم دارد و همین ارزش‌گذاری پایین برای طرز فکر پشت فیلم، گاه موجب می‌شود فکر و ایده اصلی فیلم خاستگاهی غیر از فرهنگ ایران زمین داشته باشد.»
ارسال نظر